PrijemČesto Postavljana PitanjaLista članovaKorisničke grupeRegistruj sePristupi
NOVA ADRESA FORUMA : www.asekonomija.com

Delite | 
 

 Slikarska tehnologija i slikarske tehnike

Pogledaj prethodnu temu Pogledaj sledeću temu Ići dole 
AutorPoruka
miskica

avatar

Zodijak : Vaga

Broj poruka : 133
Datum upisa : 29.09.2009

PočaljiNaslov: Slikarska tehnologija i slikarske tehnike   Pon Okt 19, 2009 2:08 pm

Pozdravljam vas!
Danas sam pronasla interesantan prirucnik , tj. skriptu o slikarskim tehnikama i tehnologijama , te sam ga iskopirala ovde.
Autori si profesori : Zina Punda i Mladen Culic



SADRŽAJ


1. UVOD U TEHNOLOGIJU 8
2. PLATNO 15
2. 1. VRSTE TKANJA PREMA NACINU VEZA 16
2.1.1. Platneni vez 17
2.1.2. Dijagonalni vez- keper vez 18
2.2. STARENJE PLATNA 18
2.2.1. Raspad celuloznih vlakana19
2.2.2. Ponašanje tekstilnih nositelja 20
2.3. VRSTE TEKSTILNIH VLAKANA21
2.4. OKVIRI 23
2.4.1. Francuski klinasti okvir 24
2.4.2. Patentni klinasti okvir 25
2.4.3. Dvojni klinasti okvir 26
2.4.4. Sheme napinjanja platna na okvir 29
2.5. IMPREGNIRANJE PLATNA 30
2.5.1. Tutkalo 31
2.6. PREPARIRANJE PLATNA 33
2.6.1. Tutkalo-kredna preparacija 34
2.6.2. Poluuljena (emulzijska) preparacija (bijela) 36
2.6.3. Uljena preparacija 36
2.6.4. Disperzivna preparacija 37
2.7. GREŠKE KOD PREPARACIJA 38
2.8. ZAŠTITA PLATNA S NALICJA 39
3. PAPIR 39
3.1. PROIZVODNJA PAPIRA 40
3.2. PAPIR KAO NOSITELJ SLIKE 41
3.2.1. Napinjanje papira na okvir 41
3.2.2. Napinjanje papira na dasku 42
3.2.3. Impregniranje papira 42
3.2.4. Prepariranje papira43
3.2.5. Kaširanje papira 43
3.2.6. Propadanje papira 43
3.2.7. Papiri u slikarskim tehnikama 44
3.3. LJEPENKA 46
3.4. PERGAMENT 47
4. DRVENI NOSITELJI 48
4.1. PRESJECI DRVA 49
4.2. FIZICKA SVOJSTVA DRVA 51
4.2.1. Vlaga 53
4.2.2. Skupljanje i širenje55
4.2.3. Okolna atmosfera 56
4.2.4. Oštecenja drva zbog živih organizama 57
4.3. VRSTE DRVENIH PLOCA58
4.3.1. Masivna drvena ploca (daska) 58
4.3.2. Ploce vlaknatice 59
4.3.3. Ploce ljepljenice 61
5. METALNI NOSITELJI 65
6. PIGMENTI 68
6.1. SVOJSTVA PIGMENATA 71
6.2. VRSTE PIGMENATA PREMA PORIJEKLU 74
6.2.1. Prirodni anorganski pigmenti (zemljani pigmenti) 74
6.2.2. Umjetni anorganski pigmenti (mineralni pigmenti) 74
6.2.3. Prirodni organski pigmenti (biljnog i životinjskog porijekla) 75
6.2.4. Umjetni organski pigmenti (katranski) 75
6.2.5. Specijalni pigmenti 76
6.3. VRSTE PIGMENATA PO BOJI 76
6.3.1. Bijeli pigmenti 76
6.3.2 Žuti pigmenti 80
6.3.3. Smedi pigmenti 84
6.3.4. Crveni pigmenti 85
6.3.5. Plavi pigmenti 87
6.3.6. Ljubicasti pigmenti 91
6.3.7. Zeleni pigmenti 91
6.3.8. Crni pigmenti 94
7. VEZIVA 96
7.1. PODJELA VEZIVA 97
7.2. POMOCNA SREDSTVA 98
7.3. SVOJSTVA VEZIVA 99
7.3.1. Kemijska i fizikalna svojstva veziva 99
8.0. UGLJEN I OLOVKA 105
8.1.UGLJEN 105
8.2. OLOVKA 107
9.0. KREDA I PASTEL 110
9.1.KREDA 110
9.2. PASTEL 113
10. TUŠ 116
11. AKVAREL 118
12. GVAŠ 124
13. TEMPERA 126
13.2. JAJCANA TEMPERA 129
13.2.1. Cista jajcana tempera (prirodna jajcana tempera) 129
13.2.2. Jajcano-uljena tempera (emulzijska tempera) 133
13.3. KAZEINSKA TEMPERA 135
13.4. GUMASTA TEMPERA (GUMITEMPERA) 139
13.5. VOŠTANA TEMPERA 140
13.6. KARAKTERISTIKE TEMPERA BOJE 141
13.7. KOMBINIRANE KLASICNE TEHNIKE143
13.9. SVOJSTVA PROTEINSKIH VEZIVA 143
14. ULJE 146
14.1. SVOJSTVA I SUŠENJE ULJA 146
14.2. VRSTE ULJA 148
14.3. SIKATIVI 149
14.4. POVIJESNI PREGLED UPOTREBE ULJA U SLIKARSTVU 150
14.5. KARAKTERISTIKE ULJENE BOJE 151
14.6. MEDIJI U ULJENOM SLIKARSTVU 152
14.7. GRADNJA ULJENE SLIKE 155
15. DISPERZIVNA VEZIVA 158
15.1. AKRILIK 159
15.2. MEDIJI ZA AKRILNE BOJE 160
15.3. AKRILIK TEHNIKE 161
16. ZIDNO SLIKANJE 163
16.1. FRESKO TEHNIKE 165
16.1.1. Fresco buono 165
16.1.2. Fresco secco 169
16.2. JAJCANO-ULJENA TEMPERA NA ZIDU (SREDNJOVJEKOVNA TEMPERA) 170
16.3. SINTETCKE TEMPERE NA BAZI DISPERZIVNIH PREMAZA 170
16.4. ZGRAFITO 171
16.5. MOZAIK 171
16.6. ENKAUSTIKA 173
16.7. STAKLO – VITRAJ I SLIKANJE NA STAKLU 175
17. LAKOVI 179
17.1. SVOJSTVA LAKOVA I LAKIRANJE 179
17.2. VRSTE LAKOVA 181
17.2.1. Uljni lakovi 181
17.2.2. Smolni lakovi 182
17.3. OTAPALA (RAZRJEÐIVACI) 184
17.3.1. Podjela otapala prema polarnosti185
17.3.2. Fizikalna svojstva otapala 189
17.3.3. Najznacajnija otapala 191
17.4. SMOLE 197
17.4.1. Balzami 197
17.4.2. Kolofonij 198
17.4.3. Šelak 198
17.4.4. Mastiks 198
17.4.5. Damar 199
17.4.6. Ketonske smole 201
17.4.7. Akrilne smole 201
17.4.8. Polivinil acetati (PVAC) 204
17.4.9. Celulozni esteri 205
17.4.10. Alkidne smole 205
17.4.11. Ugljikovodicne smole 206
17.5 VOSKOVI 208
17.5. VRSTE VOSKOVA 210
17.5.1. Mineralni voskovi 210
17.5.2. Biljni voskovi 211
17.5.3. Voskovi životinjskog porijekla 211
17.5.4. Sintetske tvari slicne voskovima 212
18. FIZIKALNA SVOJSTVA SMOLA I LAKOVA 215
18.1. TOPLJIVOST 215
18.2. VISKOZNOST 216
18.3. TVRDOCA 217
18.4. TG ( GLASS TRANSITION TEMPERATURE) 217
18.5. KRTOST ( ELASTICNOST) 217
18.6. RELATIVNA MOLEKULSKA MASA 217
18.7. SPOSOBNOST ZASICIVANJA (INTENZIVIRANJA BOJE) 217
18.8. STABILNOST LAKA 219
18.9. POVIJESNI PREGLED UPOTREBE LAKOVA 221
19. LJEPILA 225
19.1. POLIMERI 227
19.1.1. Dugolancani polimeri 227
19.1.2. Umrežani polimeri 228
19.1.3. Termoplasticni i termoreaktivni polimeri 229
19.2. PODJELA LJEPILA 231
19.2.1. Taljiva ljepila 231
19.2.2. Otapajuca ljepila 232
19.2.3. Reakcijska ljepila239
20. POZLATA 242
20.1. POZLATA NA POLIMENTU 242
20.2. POZLATA NA ULJU 244
21. KITOVI I RETUŠIRANJE 245
21.1. KITOVI 246
21.2. RETUŠ 250
22. DODATAK 264
Nazad na vrh Ići dole
Pogledaj profil korisnika
miskica

avatar

Zodijak : Vaga

Broj poruka : 133
Datum upisa : 29.09.2009

PočaljiNaslov: Re: Slikarska tehnologija i slikarske tehnike   Pon Okt 19, 2009 2:18 pm



1. UVOD U TEHNOLOGIJU




Slikarska tehnologija govori o slikarskim materijalima, njihovim svojstvima, nacinu obrade,
pripremi i upotrebi.

Metode i postupci nastajanja likovnog djela bili su kroz povijest vezani uz majstorske radionice.
Zanatska udruženja rimskih umjetnika nazivaju se collegia. Ona kasnije prelaze u cehovska
udruženja.Kako je prema legendi sveti Luka naslikao prvu ikonu- prikaz bogorodice sa djetetom,
zbog cega je postao patron slikarstva i umjetnosti, prva cehovska udruženja dobivaju ime po sv.
Luki. Majstorske radionice su do 14. stoljeca vodili kipari. Prvi slikar koji je postavljen na celo
majstorske radionice bio je Giotto. Rubens (16.-17. stoljece) je imao najbolje organiziranu
majstorsku radionicu u kojoj je izrada slika bila organizirana u fazama.
Na renesansnim gravurama mogu se vidjeti postupci pripreme materijala i faze nastajanja
umjetnickog djela, kao što su :
- trvenje (ribanje) boje
- pravljenje crtacih kreda
- crtanje, podslikavanje, slikanje
- lakiranje (verniranje)
- pozlacivanje
Izbor tehnike i metodologija rada bio je karakteristican za odredenu školu. Prepoznavanje autora
(majstora) slike zasniva se na analizi gradnje slike, specificnim metodama, materijalima
karakteristicnim za odredene radionice (škole). Oblik, velicina, ujednacenost finoce zrna pigmenata,
koje su u radionicama cesto sami slikari pripremali, pomaže da se i na osnovu takvih analiza može
suditi o majstorskim radionicama i autorima slikanog djela. Na primjer, olovno bjelilo, jedini bijeli
pigment koji se koristi do 19. stoljeca, proizvodio se razlicitim postupkom u Italiji i Nizozemskoj
zbog cega se u analizama razlikuje.
Leonardo da Vinci je osnivac prve slikarske škole-akademije. U Milanu je 1494. godine osnovao
školu pod nazivom ACCADEMIA VINCIANA. Vasarijeva ACCADEMIA DI DISEGNO osnovana
je u Firenci 1563. godine. U 17. stoljecu, umjesto majstorskih radionica edukaciju preuzimaju
akademije. Trgovina slikarskim materijalom raste.
Industrijska proizvodnja slikarskih materijala zapocinje tek krajem 18. stoljeca. William Perkin je
1856. godine slucajno, tržeci sintetski qinin- sintetizirao prvu umjetnu organsku boju -mauvein.
Alizarin, boja koju sadrži korijen broca, proizveden je 1868. godine sintetskim putem. Od tada su
proizvedeni mnogi sintetski materijali (pigmenti, veziva, smole proizvedene procesom
polimerizacije) koji su zamijenili klasicne materijale.
Zanatsko umijece prenosilo se usmenim putem. Recepture su najcešce bile tajne pojedine
radionice. Najznacajnija pisana djela o tehnikama, metodama i materijalima tih vremena su:


* LUCCA MANUSKRIPT ( VIII. stoljece ) - podaci o tehnikama i materijalima
* TEOPHILIUS (IX. stoljece)
* CENNINO CENNINI (XIV. stoljece), djelo “TRATTATO DELLA PITTURA”
Cennini Cennini je slikar, ali je poznatiji kao pisac koji je opisao tehnike i nacin rada Giottovih
ucenika.
* LEONARDO DA VINCI (XV. stoljece), djelo “TRATTATO DELLA PITTURA”
* STRASSBOURŠKI MANUSKRIPT (XV. stoljece )
* GIORGIO VASARI (XVI. stoljece), djelo “LE VITE”
* DE MAYERNE (XVII stoljece)
* SIR CHARLES LOCK EASTLAKE (XIX. stoljece) METHODS AND MATERIALS OF
PAINTING OF THE GREAT SCHOOLS AND MASTERS

Danas umjetnik sam traži slikarsku tehniku i specifican likovni izraz, zato mora steci teoretsko i
prakticno znanje i iskustvo. Tehnološki postupci gradnje slike danas su olakšani novim materijalima
i modernijom tehnologijom klasicnih materijala kao i mogucnošcu nabave kvalitetnih gotovih
slikarskih materijala.


Poznate evropske tvornice slikarskih materijala su:


- WINSOR & NEWTON - Engleska
- PELIKAN - Njemacka
- TALENS - Holandija
- LEFRANC & BOURGEOIS -Francuska
- FABRIANO - Italija
- MAIMERI - Italija
- KREMER - Njemacka
- FABER CASTELL - Njemacka
- LUKAS - Njemacka
- HOLBEIN - Holandija
Zorn Anders, akvarel, „Ribari “


Slika se sastoji od podloge na koju je vezivom nanesena boja. Podloga se sastoji od nositelja slike
i osnove ( preparacije, grunda).


NOSITELJ slike + OSNOVA (preparacija) = PODLOGA


Površinu na kojoj se može slikati zovemo nositeljem slike. Stoljecima se pored zidne površine
koristilo drvo, a u 16. stoljecu glavnu ulogu preuzima platno. Nositelji slike su razlicite vrste papira,
metali , staklo, keramika, plasticne mase itd. Najranija slikana djela na neobradenim kamenim
površinama spilja u sjevernoj Španjolskoj i južnoj Francuskoj ostala su sacuvana i do danas jer su
bila zašticena od vremenskih i mehanickih utjecaja. Želja za trajnim ukrašavanjem dovodila je do
spoznaje da je potrebno pripremiti površinu za slikanje kako bi rad na njoj ostao duže sacuvan.
Svi materijali podliježu promjenama zbog promjene temperature, djelovanja vlage, agresivnih
plinova u zraku koji s vlagom stvaraju kiseline koje oštecuju materijale. Promjene temperature su
postepene i uglavnom u podrucju elasticnosti nositelja. Puno više djeluje razlicita vlažnost, i to
razlicito na razlicitim materijalima. Drvo se na vlazi širi, platno se skuplja, metali korodiraju. Zbog
razlicitog reagiranja i zaštite, potrebno je nositelje slike na adekvatan nacin pripremiti.
Obrada površine nositelja u nekoliko slojeva zove se OSNOVA (preparacija, grund).
Osnova fizicki djeluje kao posrednik izmedu nositelja i slikanog sloja i tako osigurava stabilnost
sloja boje. Osnova štiti nositelja slike od vanjskih utjecaja, od veziva iz boje (narocito ulje s
vremenom oštecuje nositelja slike), a ujedno omogucuje bolje i cvršce vezivanje slikanog sloja.
Osnova ima i estetsku ulogu, oplemenjuje površinu nositelja i u optickom smislu djeluje na
oslikani sloj, utjece na teksturu i efekt boje na završenom djelu.
Osnova se sastoji od punila (filera) i veziva. Koriste se cetiri vrste veziva: tutkalo, ulje, emulzije
(mješavine tutkala i ulja), a u današnje vrijeme disperzije akrilnih smola.
U srednjovjekovnom slikarstvu u Italiji, kao punilo se koristio gips (tal. gesso=gips) koji je po
sastavu kalcijev sulfat. U Nizozemskoj je to bila kreda koja je po sastavu kalcijev karbonat.
Preparacija je bila pripremljena s tutkalom uz možda malu kolicinu bjelila zbog povecanja refleksije
svjetla. Ova preparacija (gesso) bila je pogodna za dasku. U pocetku se koristila i za platno. Kako je
bila nedovoljno elasticna, manje je odgovarala fleksibilnom platnu. Debeli sloj ove preparacije
omogucuje brušenje i poliranje kako bi se dobila glatka površina potrebna za nanošenje zlatnih
listica. Bjelina podloge doprinosila je luminoznosti cijele slike.
U 16. stoljecu pocinju se koristiti tamne preparacije, obicno crvene ili smede, koje zahtijevaju
novu tehniku slikanja, svjetlo na tamnom umjesto tamnog na svijetloj podlozi. Boja preparacije
imala je estetsku funkciju u podrucju sjena ili polutonova koji su ostajali nepokriveni bojom ili
lazurno obojeni, pa je boja preparacije utjecala na finalni izgled dijelova slike.
Upotrebom platna kao nositelja slike pocinje se koristiti elasticnija polu-uljena ili emulzijska
preparacija. Danas se sve više koriste gotove preparacije na bazi smola disperziranih u vodi. Zbog
tradicionalnih razloga cesto se prodaju pod nazivom gesso.
Podloga slike sa slojevima boje cini cvrstu cjelinu-sliku.


PODLOGA + BOJA = SLIKA


Slika 1.1 .Pojednostavljena tehnološka gradnja slike


1 - lak
2 - bojeni sloj
3 - preparacija,
4 - impregnacija
5 - nositelj slike
Boja se sastoji od veziva i pigmenata.


VEZIVO + PIGMENTI = BOJA


Boja je sastavljena od obojenih pigmenata povezanih vezivom. Konzistencija boje potrebna za
slikanje prilagoduje se dodatkom isparljivih tekucina kao što su voda, terpentin, razliciti slikarski
mediji. Uzajamna svojstva ovih komponenata utjecu na konacni izgled slike.
Veziva djeluju kao sredstva koje prenosi pigmenate na odredeno mjesto na slici, povezuje ih
medusobno u film i s podlogom. Veziva su specificna za svaku slikarsku tehniku. U akvarelu je to
gumiarabika, u temperi razlicite emulzije, u uljenoj tehnici sušivo ulje, u akriliku disperzija akrilne
smole. Svojstva veziva utjecu na karakter slike.

Grci, Rimljani i druge drevne civilizacije koristili su vosak kao vezivo. Enkaustika je tehnika u
kojoj je vosak vezivo. Pigmenti pomiješani arapskom gumom (gumiarabikom) ili tragant gumom i
razrijedeni vodom koriste se od davnih vremena za slikanje na papiru, svili, pergamentu. U srednjem
vijeku koristi se jaje u tehnici jajcane tempere do 15. stoljeca, kada pocinje upotreba lanenog ulja
kao veziva u uljenoj tehnici. U naše doba koriste se sve više disperzije akrilne smole koje s
razlicitim akrilnim medijima i punilima daju neogranicene mogucnosti.

Vicenzo Foppa, tempera na dasci


2. PLATNO


Proizvodnja tekstila, uvjetovana primarnim covjekovim potrebama da se zaštiti od hladnoce,
datira od pocetaka civilizacije. Pamuk, vuna, lan, svila upotrebljavaju se još u drevnom Egiptu. U
Kini se proizvodnja svile spominje 3000 godina p. n. e., a slikanje na svili koristi se od pocetka 7.
stoljeca. U srednjem vijeku koristi se dekorativno slikanje na platnu i konacno u 16. stoljecu platno
postaje nositelj štafelajne slike. Razvojem uljenog slikarstva platno postaje najcešci nositelj slike.
Platno kao nositelj slike u evropskom slikarstvu ulazi u upotrebu oko 1500. godine. Pored
obradene zidne površine do tada se najviše upotrebljavalo drvo. Živa struktura platna i refleksija
svjetla na samom zrnu platna omogucuje igru svjetla na neravnim površinama pa platno postaje
nezamjenjiv element slike, više nego drvo. Veca upotreba platna od pocetka 16. stoljeca objašnjava
se mogucnošcu upotrebe vecih formata i lakše pokretljivosti platna u odnosu na drvo.
Struktura, odnosno nacin tkanja osjetno varira s epohama i školama. Struktura je odredena
debljinom niti, gustocom niti pri tkanju (prozracnošcu tkanja) i vrstom veza. Za neke škole i epohe
utvrdene su specificne strukture. Struktura tkanja pomaže u datiranju i lokaliziranju slike. Tekstura
tkanja je odredena nacinom veza.

Struktura odreduje karakter slikane površine. Kad se platno nalazi na drvu kao nositelju slike,
preparacijom se pažljivo prekriva struktura platna. Zbog raspucavanja i krivljenja drvenih dasaka,
drvo se cesto prevlaci tankim lanenim ili konopljinim platnom koje fizicki odjeljuje slikani sloj od
drva.

Kroz povijesni razvoj slika na platnu, opisane su slike na finom lanenom platnu, kao i slike
vidljive s dvije strane, oslikane na vrlo finom lanenom platnu ili na svili. Tehnika slikanja bliska je
tehnici koja se koristila za bojanje tekstila za zastave. Na vrlo finom lanenom tkanju slikalo se
tutkalnim bojama na slabim ili nikakvim preperacijama. Zbog plijesni i ljuskanja slike su jako
propale.

Cisto laneno tkanje fine strukture koristilo se do pojave gustog kosog tkanja paralelnih
dijagonalnih linija koje je tipicno za venecijansko slikarstvo 16. stoljeca, a posebno s teksturom kao
riblja kost (cesto je bilo upotrebljeno cvršce konopljino tkanje). Izrazito neravna struktura ovih
tkanja korištena je za pastozno slikanje na obojenim preparacijama.

Da bi površina dobila posebnu strukturu koristili su talijanski slikari 17. stoljeca platna tkana
vrlo labavo (tkanja labavih cvorova) na koja su preparaturu nanosili slikarskom lopaticom.
Premazana površina dobivala je strukturu koja je opisana kao “poplocavanje” -podna struktura.
Struktura je zavisila od recepta ateljea kojim se istice zrno koje daje prepletanje niti. Ova vrsta
podloge srece se i u 18. i 19. stoljecu kod slikara na sjeveru Evrope. Kod mnogih slika slikanih na
takvoj podlozi uocene su male pukotine uz niti zbog rada podloge. Preparacija se cesto odvaja
ostavljajuci male kvadratne rupe koje odgovaraju prostoru izmedu niti.
Deblji materijal su posebno tražili i njemacki ekspresionisti. Koristili su i jutu koja je po kvaliteti
lošiji materijal.

Finija i gušca platna koriste se od sredine 18. stoljeca. U upotrebi su platna tkana tvornicki. Zbog
nacina predenja, gustoce i zategnutosti niti pri tkanju preparacija na njima ne leži u meduprostorima
izmedu niti, nego samo na vrhu, što cesto uzrokuje propadanje slikanog sloja.
U 19. stoljecu pocinje upotreba pamucnog platna. U novije vrijeme koriste se platna od
modernih sintetickih vlakana, kao što su poliamidi (nylon, perlon) i poliakrilonitrilna vlakna u
kombinaciji s biljnim vlaknima. Odlikuju se velikom cvrstocom, dimenzionalnom stabilnošcu,
otpornošcu na svjetlo, kemikalije, vodu, plijesni i insekte.



2. 1. VRSTE TKANJA PREMA NACINU VEZA



Tkanine se sastoje od dva sustava niti medusobno isprepletenih pod pravim kutom po pravilima
veza. Uzdužne niti su osnova, a poprecne niti su potka. Predenjem najmanje tri vlakanca nastaje nit,
a koncanjem dvije ili više niti konac (preda). Predenje je uvijanje vlasastih vlakana malih duljina uz
istodobno istezanje u niti vrlo velike duljine, odredene cvrstoce, rastezljivosti, elasticnosti, što ovisi
o vrsti i uvijenosti vlakana.

1 - vlakno
2 - jednonitna preda
3 - dvonitna preda
4 - cetveronitna preda
5 - šesteronitna preda


Slika 2.1 Šesteronitna preda (konac)


Najgušca tkanja dobivaju se iz cvrsto predenih niti ciste i odabrane lanene, konopljine a danas i
pamucne prede dugih vlakanaca jednostavnim prepletom niti potke i osnove.


2.1.1. Platneni vez


Platneni vez ili ukršteni preplet je najstariji i osnovni nacin veza koji se sastoji u pravilnom
prepletanju jedne niti osnove i jedne niti potke. Ovaj vez daje mirnu, karakteristicno zrnastu
teksturu, jednaku na licu i nalicju platna. Ovaj nacin veza s velikim brojem prepleta izvrsno prima i
veže preparaciju i daje cvrstu i stabilnu podlogu. Varijante ovog veza su:
Panama vez (rimsko tkanje) koji nastaje prepletanjem dviju niti osnove i dviju niti potke. Zbog
manjeg broja prepleta platno je glade, a zrno tkanja šire i rjede.

Zrncasti vez nastaje prepletanjem niti osnove, koje se sastoje iz dvije niti tijesno povezane jedna
uz drugu, s nitima potke koje su sastavljene od jedne niti. Može biti i obrnuto. Kod ovakvog nacina
veza platno se nejednolicno steže i isteže.

Jedrovina je jako cvrsto tkanje, vece debljine. Niti osnove i potke nisu jednonitne, nego su
složene od više niti (3,4 i više) cvrsto smotanih u jednu. Poznata je lanena i konopljina jedrovina.
Slika 2.2 Ukršteni preplet na razlicitim vrstama lanenog platna


2.1.2. Dijagonalni vez- keper vez



Keper vez nastaje kad niti osnove i potke pri prepletu cine pravilne preskoke pa nastaje gusto
koso tkanje paralelnih dijagonalnih linija kod kojeg lice i nalicje platna imaju razlicitu teksturu. Ako
se pravilno izmjenjuju nizovi uzlaznog i silaznog dijagonalnog veza nastaje tekstura koja izgleda kao
riblja kost . Platna tkana ovim vezom imaju cvršcu i grublju površinsku teksturu zbog koje su
pogodna za slike vecih dimenzija.


Slika 2.3 Vrste veza: platneni vez-1 i 2( zrncasti vez), keper vez-3


U dobrom slikarskom platnu zrno ima oblik malih jastucica koje cine niti osnove. Današnja
strojna tvornicka platna cesto su “sitasta” (rijetko tkana). Kod njih niti osnove podižu pri prepletu
deblje ali mlohavije niti potke koje cine cetvrtasto zrno. Takvo zrno pri slikanju kistom struže i
nanos nije jednolican. Sitasta tkanja uzrokuju pojavu “zvjezdica” na tutkaljenom i prepariranom
platnu.



2.2. STARENJE PLATNA



Sve vrste biljnih vlakana gradene su od celuloze. Osim celuloze biljna vlakna sadrže i lignin u
drvenastim sastojcima vlakana, vosak, škrob, šecer, bjelancevine. Sve primjese, osim voska,
negativno utjecu na trajnost platna. Preradom, cešljanjem i ispiranjem uklanjaju se drvenasti sastojci
kao i prirodne ljepljive materije. Time se povecava kvaliteta platna.
Celuloza je po sastavu polisaharid (ugljikohidrat) formule (C6H10O5)n u kojoj su molekule Dglukoze
(ostaci molekula) povezane u lance koji cine molekulu celuloze. Jedna molekula sadrži od
6000 do 12000 jedinica /C6H10O5, ostataka glukoze/. Lanci su u celuloznim vlaknima paralelno
razmješteni i povezani vodikovim vezama što celuloznim vlaknima daje posebnu cvrstocu.
Slika 2.4 Struktura molekule celuloze
Celuloza ima svojstvo higroskopnosti, upija i otpušta vlagu i prilagoduje je vlazi okoline. Kolicina
vlage u vlaknu u standardnoj atmosferi (relativna vlažnost zraka 65%, a temperatura 200C) razlicita
je za razlicite vrste vlakana, npr. pamuk 8,5%, lan oko 12%, poliamidna vlakna 4,5%. Primanjem
vlage vlakna postaju deblja (bubre), ali se skracuju i platno se skuplja. Poznato nam je kako je teško
odvezati vlažan uzao. Otpuštanjem vlage vlakna se izdužuju, a time i platno. Širenje i skupljanje
izaziva u nitima napetost odnosno “rad”. Kao i svaka organska tvar platno pod utjecajem vlage trune
i raspada se. Više propada kad sadrži više drvenastih materija.
Platno starenjem postaje manje elasticno (manje pružno). Do umora i starenja tkanja dolazi zbog
neprekidnog mijenjanja napetosti uzrokovane istezanjem i utezanjem.
Celuloza biljnim vlaknima daje svojstvo izgaranja. Celulozna vlakna lako izgaraju i daju vrlo slab
miris slican zapaljenom papiru. Svila je po sastavu bjelancevina, brzo se ugasi ostavljajuci sitne
kuglice uz neugodan miris slican zapaljenom perju. Sintetsko vlakno gori jakim plamenom, tali se i
pretvara u smolu.


2.2.1. Raspad celuloznih vlakana


Uzrokovan je oksidacijom celuloze, djelovanjem kiselina, razvojem mikroorganizama (bakterija i
plijesni). Bakterije razaraju celulozu u lužnatoj sredini, a plijesni u kiseloj. I jednima i drugima treba
vlaga. Mikroorganizmi u vlazi napadaju i vezivo. Najpodložniji su djelovanju mikroorganizama:
tutkalo, kazeinska tempera, jajcana tempera, emulziona tempera, ulje, damar, mastiks, kolofonij i
sinteticke smole. Mikroorganizmi najcešce napadaju sliku na platnu s poledine i penetriraju u svaki
sloj slike. U vlažnom okruženju tutkalo i platno pocinju bubriti i idealna su sredina za razvoj gljivica
koje uništavaju vezivo u preparaciji i slojevima boje. Slojevi postaju porozni, manje elasticni,
osjetljivi na promjenu vlage, mijenjaju boju.

Molekula celuloze je polisaharid u kojoj su ostaci molekula glukoze povezani vezom (-CO-
C-) koja nastaje prilikom povezivanja molekula glukoze uz oslobadanje vode. Suprotan proces je
hidroliza koja se dešava u kiseloj sredini uz prisustvo vodikovih iona H+. Ova eterska veza puca,
platno postaje krto i lako se raspada. Kiselinski oštecena celuloza naziva se hidroceluloza.
Hidroceluloza se sastoji od smjese više ili manje hidroliticki razgradene celuloze.

Svaki ostatak glukoze u molekuli celuloze ima primarnu alkoholnu grupu -CH2OH koja se može
oksidirati u karboksilnu grupu -COOH (karakteristicnu za organske kiseline) iz koje se oslobada
vodikov ion H+ koji izaziva raspad molekula celuloze. Oksidacija je brža u prisustvu tragova metala,
posebno željeza, koji djeluju kao katalizatori u procesu raspadanja, ili sikativa (spojevi kobalta,
mangana, olova) koji daju perokside koji su cinitelji oksidacije. Oksidacijom celuloze nastaje
oksiceluloza koja pokazuje smanjenu cvrstocu. Pored atmosferskog kisika, oksidacijski utjecaj ima i
elektromagnetsko zracenje vidljivog i ultraljubicastog dijela spektra koje dovodi do foto-oksidacije.
Dok kisik ulazi (penetrira) u sve dijelove slike, UV i vidljivo svjetlo djeluju na vanjskoj površini.
Platno se od foto-oksidacije može zaštititi UV filtrima.

Raspadom celuloze tkanina postaje trošna, tamni, gubi elasticnost i otpornost, sve više puca.
Debele i guste niti pokazuju vecu otpornost. Miješana platna su slabija i manje otporna. Prašina
apsorbira vlagu i pospješuje raspad tkanine i boje. Impasto nanosi na kojima se prašina više taloži
narocito su izloženi propadanju.

Narocito ulje starenjem štetno djeluje na platno. Ulje se suši godinu i više, a starenjem zbog
umrežavanja molekula postaje krto. Slobodne masne kiseline iz ulja dovode do razgradnje celuloze.
Vlakna koja su u dodiru s uljem postaju krta i tamna. Raspadaju se sama od sebe. Laneno platno je
najotpornije na utjecaj ulja. Što platno sadrži više drvenastih sastojaka to je manje otporno.
Neprocišcena ulja, ulja dobivena toplim prešanjem i sporo sušiva ulja više oštecuju platno. Ako je
platno impregniranjem i prepariranjem dobro zašticeno od direktnog kontakta s uljem, trajan je
nosilac slike što dokazuju i platna starih majstora stara nekoliko stotina godina. o
u prisustvu metala ubrzan je raspad cel.vlakana(lijevo) ; staro platno podliježe
raspadu pod utjecajem ulja


2.2.2. Ponašanje tekstilnih nositelja


Kod velikih slika na platnu može se vidjeti da se za vlažnog vremena opuste (olabave), a kad je
suho vrijeme s manjom relativnom vlažnošcu zraka napnu se (nategnu).

Pripremljeno kao nosilac slike, platno se ponaša drugacije nego kad nije obradeno. Sama
cinjenica da je nategnuto na okvir i cesto u vlažnim uvjetima, kao i slabljenje niti zbog brušenja
cvorova koji na vlazi bubre, mijenja njegovu snagu reagiranja. Slikani sloj prakticno je neosjetljiv na
vlažnost za razliku od platna koje je jako osjetljivo. Dok se platno djelovanjem vlage steže
(tvornicko platno steže se više po dužini), osnova se rasteže jer je sastavljena od tvari koje na vlazi
bubre kao što su tutkalo, kreda, bolus. Ispitivanja su pokazala da se neobradeno platno porastom
relativne vlažnosti od 20-95% utegne za oko 6.5%, dok se platno impregnirano tutkalom (zbog
bubrenja tutkala) isteže za 1.5-5%. Preparacija i bojeni sloj cine masu, tvrdu i manje elasticnu od
platna, lomljivu i izloženu promjenama napona. Ova nepodudarnost svojstava zbog razlicite
elasticnosti i higroskopnosti uzrok je brojnim oštecenjima na slici zbog gubljenjem snage ljepljivosti
izmedu slojeva slike.

Pravilnom pripremom platna za nositelja slike povecava se trajnost platna. Impregniranjem
tutkalom (tutkaljenjem) smanjuje se utjecaj vlage na platno, bolje je prihvacanje preparacije
(osnove), a istovremeno se smanjuje oksidiranje tkanja (uzrokovano i djelovanjem ulja ako je bilo
korišteno u preparaciji ili sloju boje). Pravilnim natezanjem platna, tutkaljenjem toplom tutkalnom
otopinom (ne mlakom) da se tutkalo ukotvi u strukturu platna, pravilnim prepariranjem, ova se
suprotna ponašanja platna i osnove smanjuju. Stabilnost se povecava odležavanjem prepariranog
platna najmanje godinu dana prije slikanja.

Mjere za usporavanje neizbježnog procesa starenja sastoje se u osiguravanju što povoljnijih i
ravnomjernijih klimatskih uvjeta, za platno 180C i 50-60 % relativne vlažnosti. Treba izbjegavati
vlažne zidove na kojima su slike obješene, kao i nepropusne zidove na kojima se može pojaviti
kondenzirana vlaga. Prepariranom platnu više šteti vrucina nego hladnoca. Za vruceg vremena
vlakna se istegnu i platno poveca površinu. S druge strane preparacija i premazi boje se stežu. Zbog
ovih suprotnih ponašanja dolazi do napetosti i pucanja materijala.



2.3. VRSTE TEKSTILNIH VLAKANA



Tekstilna vlakna se razlikuju po gradi i svojstvima.

Vlakna pamuka Vlakna lana Vlakna vune Vlakna svile

Slika 2.5 Izgled tekstilnih vlakana pod mikroskopom


Lan


Dobiva se iz stabljike lana, biljke iz porodice Linum (lat. Linum usitatissimum). Dužina lanenih
vlakanaca je 40-70 cm. Preradom se odvajaju duga lanena vlakanca od kratkih. Vlakance lana je
gradeno od 10-20 stanica koje imaju oblik prizme, a dužinu 2-4 cm. Stanice u vlaknu su medusobno
povezane koljenicama. U sredini vlakanca je kanal. Pri upredanju novog vlakna u nit nastaju
zadebljanja karakteristicna za lan. Niti lana su okrugle, nikada nisu spljoštene kao kod pamuka.
Laneno vlakno je vrlo tanko, relativno mekano i elasticno.

Glavni sastojak lanenog vlakna je celuloza zbog koje je platno higroskopno. U normalnim
okolnostima sadrži 12% vlage. Primanjem vlage vlakna postaju deblja, kraca i cvršca. Otpuštanjem
vlage istežu se i postaju duža. Laneno platno je najelasticnije i najbolje podnosi “rad platna”.
Najfinije vrste lanenog platna su svijetle srebrnastožute boje. Najcešce je zelenosive boje.


Konoplja


Konoplja (lat. Canabis sativa) je dvodomna biljka. Muška konoplja bjelica daje mekše i
elasticnije vlakno od ženske konoplje crnice. Stanice koje izgraduju konopljino vlakno su višekutnog
oblika. Kanal u sredini vlakna je širok i iznosi trecinu presjeka. Konopljino vlakno je duže (1,5-2 m),
drvenastije i dlakavije od lanenog.

Konopljino platno je zato cvršce, izdržljivije, ali manje elasticno. Najkvalitetnije konopljino
platno je srebrnastosive boje, zelenožute boje je srednje kvalitete, a smede vrste su najlošije. Poznata
je talijanska konoplja iz Bologne svijetlosive boje i sivozelena iz Ferrare. Tkana keper vezom, ova
konopljina tkanja su cvršca od lanenih zbog cega su im Venecijanci davali prednost pred lanenim
tkanjem.



Juta


Dobiva se iz stabljike biljke jutovac (lat. Corchorus capsularis) koja uspijeva u vlažnim tropskim
krajevima Indije.Duljina vlakana je 2-3 m, a osim celuloze sadrži dosta lignina pa je vlakno
drvenasto, tvrdo, puno dlacica i hrapavo. Nije elasticno, brzo se istroši i raspada. Platna srebrnaste
boje su najkvalitetnija jer su najmekanija. Žute i smede vrste su lošije kvalitete. Djelovanjem
svjetlosti juta tamni, postaje smede boje, lako se raspada.



Pamuk


Pamuk se dobiva iz sjemenskih dlacica biljke pamucike (lat. Gossipium). Po sastavu je skoro
cista celuloza. Dužina sjemenskih dlacica iznosi 20-50 mm, a sastoje se samo od jedne stanice,
spljoštene i svrdlasto zavijene. Boja pamuka je svijetložuckasta ili bijela. Izbjeljuju se pamucna
vlakna, a ne platno jer bijeljenjem platno postaje manje elasticno. Pamuk nema dovoljnu elasticnost.
Kad se istegne, ostaje labavo, zato se ne preparira preparacijama koje sadrže vodenu otopinu tutkala.
Nakon sušenja se istegne više nego preparacija pa dolazi do pucanja preparacije. Koristi se za manje
formate. Danas se na inozemnom tržištu mogu nabaviti kvalitetna i cvrsta pamucna platna.
Kod miješanih tkanja osnova se sastoji od niti lana ili konoplje, a niti pamuka cine potku, ili
obratno. Zbog nejednakog stezanja i rastezanja može doci do pucanja preparacije pa ovakva tkanja
nisu pouzdani nositelji slike.



Svila



Svileno vlakno je proizvod dudovog svilca koji se hrani lišcem duda (bijele murve), a omotava se i
do 1000 metara dugom niti slijepljenom sericinom koji se otapa u vrucoj vodi. Vrlo je glatko i
elasticno. Po sastavu je bjelancevina fibroin pa izgaranjem daje miris slican zapaljenom perju. U
evropskom slikarstvu se rijetko koristi.

svilena preda sirovi lan u rolama




2.4. OKVIRI




Zbog nedovoljne cvrstoce i stabilnosti platno se uvijek mora nategnuti i pricvrstiti na drveni
okvir. Do 18. stoljeca okviri su pravljeni od cetiriju letvice preklopljenih na krajevima i spojenih
cavlima. Napetost platna koja s vremenom slabi nije se mogla podešavati pa su uvedeni u upotrebu
klinasti okviri.

Okvir je graden na principu utora i cepa. Cep jedne letvice ulazi u utor druge, a u male usjecke
pri cepu i utoru ulažu se drveni klinovi. Zabijanjem klinova letvice se razmicu, napetost platna se
povecava, a klinovi održavaju cvrstocu kutnog sklopa. Da platno ne bi nalijegalo na okvir za vrijeme
pripreme (tutkaljenja, brušenja i prepariranja) i trajanja slike, letvice se na licu stanjuju za 3-4 mm ili
se koristi zaobljeni okrajak koji se naziva istak. Vanjski i unutarnji bridovi moraju biti zaobljeni da
ne oštete platno. Kod okvira vecih dimenzija, sa stranicama dužim od 1 m, zbog vece cvrstoce okvira
koristi se puna debljina letvica pa se istak pravi posebno i spaja na vanjske bridove letvica. Letvice
su od mekanog, odležanog, dozrelog drva, pravilnih godova (jelovo ili omorikino drvo je najcešce).
Sve cetiri okvirne letvice trebaju biti rezane iz iste daske da jednako “rade”.

Drveni klinovi se prave od tvrdih vrsta drva (orahovo, hrastovo, bukovo drvo). Klinovi trebaju
biti pravilno uloženi. Klin hipotenuzom treba ležati na unutarnjem bridu priležece letvice kako bi
mogao prenijeti silu na cep letvice, potisnuti ga iz utora i razmaknuti letvice.

Slika 2.6 Polaganje drvenih klinova u okvir (pravilno); kliješta za napinjanje platna



2.4.1. Francuski klinasti okvir



Horizontalne letvice na krajevima imaju cepove, a vertikalne utore. Spojeni okvir na licu ima
dijagonalan spoj od 45O, a na nalicju okvira spoj je pravokutan. Francuski okvir je idealan za okvire
s letvicama do 70 cm dužine.


Slika 2.7 Ugaoni sklop francuskog okvira (izgled s lica i nalicja)




2.4.2. Patentni klinasti okvir




Koristi se za srednje formate do 1 m. Letvice se prave industrijski, a svaka letvica ima na svom
kraju utor i cep u koje ulazi cep i utor priležece letvice. Spoj letvica na licu i nalicju okvira cini kut
od 450. Kod okvira s dužinom letvica do 1 m potrebna je središnja letvica koja ce sprijeciti uvijanje
napetog okvira. Tutkaljenjem dolazi do napetosti u platnu koju okvir mora izdržati. Širina i debljina
letvi ovisi o dimenzijama okvira.

Slika 2.8 Ugaoni sklop patentnog okvira (1-cep, 2-utor, 3-usjecci za klinove, 4-istak)




2.4.3. Dvojni klinasti okvir



Daje još cvršci okvirni sklop koji se sastoji od dvostrukog cepa i utora. Pogodan je za okvire
vecih dimenzija. Zbog stabilnosti kod ovih okvira potrebne su dvije ukrštene pomocne letvice ili
pomocne letvice svakih 70 cm u oba smjera.

Slika 2.9 Ugaoni sklop dvojnog klinastog okvira

Dimenzije okvirnih letvi (prema V. Hudolinu)
Dužina duže okvirne letve /cm
Širina letve /cm
Debljina letve /cm
do 60
4,0 do 4,5
2,2
od 60 do 100
4,5 do 7,0
2,2
od 100 do 160
7,0 do 9,0
2,5
od 160 i više
12,0 do 16,0
2,5 do 3,2

Na slici 2. 10 vidi se znacaj pravilno odabranih dimenzija okvirnih letvi zbog skupljanja platna
nakon tutkaljenja Nedovoljno široke i debele letve okvira ne mogu izdržati napetosti zbog skupljanja
platna nakon sušenja tutkala. Okvir ce se izvitoperiti. Impregnacija platna disperznim premazom
dovodi do manjeg zatezanja platna.

Slika 2. 10 Ravni i izvitopereni okvir nakon obrade platna

Suvremeni okviri sa metalnom pomicnom konstrukcijom, bez klinova



2.4.4. Napinjanje platna na okvir



Platno za slikanje najcešce ima gramaturu 300-400 g/m2. Mocenjem platna u vodi potrebno je
ukloniti apreturu s platna. Napinje se suho platno. Mjerenjem dijagonala treba prekontrolirati jesu li
okvirne letvice spojene pod pravim kutom. Spoj letvi se ucvrsti kako se prilikom napinjanja platna
okvir ne bi deformirao. Klinovi u ovoj fazi nisu u funkciji pa se vade, a ulažu se kad je platno
pripremljeno. Platno se reže tako da sa svake strane okvira ostane 3-3,5 cm za prijevoj.
Slika 2. 11 Faze napinjanja platna na okvir

Za natezanje (napinjanje) platna koriste se tapetarski cavlici dugi oko 2 cm. Ne smiju se koristiti
cavlici koji rdaju. Danas se za napinjanje platna cešce koristi pištolj.

Slika 2. 12 Otvoreni i prekriveni ugaoni prijevoj platna

Pri napinjanju platna na okvir treba postici da platno bude jednolicno napeto, a niti osnove i
potke trebaju biti paralelne s okvirnim letvama. Platno ne smije biti previše napeto da se ne
pocijepa. Treba imati na umu da se tutkaljenjem i prepariranjem platno još zateže.


2.4.4. Sheme napinjanja platna na okvir


Najcešce se koristi unakrsno napinjanje platna. Platno se ucvrsti po sredini letvi provizornim
cavlicima (ne do kraja zakucanim radi moguce korekcije). Na udaljenosti 3-4 cm (ovisno o velicini
okvira) s lijeve i desne strane provizornog cavlica zakucavaju se cavlici po shemi. Udaljenost
cavlica je 4- 8 cm ovisno o velicini okvira.


Slika 2. 13 Sheme faza napinjanja platna
Pri napinjanju platna treba paziti da cavlici leže na istim nitima osnove i potke. Prijevoj platna se
prilikom napinjanja zateže iz sredine platna ali istovremeno i prema kraju letve.
pobakreni cavlici širokom glavom kliješta za napinjanje platna




2.5. IMPREGNIRANJE PLATNA



Poslije natezanja platna na okvir, platno se impregnira (prožima, natapa) najcešce otopinom
životinjskog tutkala zbog cega se postupak naziva i tutkaljenje. Tutkaljenjem se niti platna zašticuju
od djelovanja veziva koje prodire iz boje ili preparacije (ulje u direkrnom kontaktu s platnom najviše
oštecuje platno). Sloj tutkala mora biti zatvoren i gust, u obliku tanke elasticne membrane kako bi
štitio niti platna. Tutkalo ucvršcuje platno i smanjuje utjecaj vlage na platno jer se na vlazi ponaša
suprotno od platna. Dodatkom alauna (stipse) ili formalina tutkalo postaje manje osjetljivo na vlagu.
Za tutkaljenje se koristi topla tutkalna otopina koncentracije 6-7% koja se nanosi ujednacenim
potezima, najcešce samo u jednom nanosu. Zagrijana tutkalna otopina (ne više od 500C) zbog niže
viskoznosti penetrira u niti platna, prožima ih i štiti od utjecaja veziva iz boje i preparacije.

Da tutkalo ne bi potpuno namocilo niti platna i previše ih nakon sušenja ukrutilo, platno se može
prethodno navlažiti hladnom vodom. Kad se stegne, na još mokro platno spužvom se nanosi vruca
(oko 500C) otopina kvalitetnog kožnog tutkala nešto jace koncentracije (oko 9%). Nanose se tri
ukrštena nanosa jedan odmah iza drugog. Niti platna prema nalicju primaju sve manje tutkala jer se
tutkalo razrjeduje vodom koju platno sadrži. Na licu platna stvara se cvrsto ukotvljen i zatvoren sloj
tutkala koji prema nalicju postaje sve slabiji pa se platno manje ukruti, zadržava elasticnost, a na licu
je dovoljno zašticeno.

Za 1 m2 lanenog platna potrebno je 200-250 ml tople tutkalne otopine.

Hladno tutkaljenje prevlaci platno tankim zaštitnim slojem i onemogucava prodiranje preparacije
na nalicje platna. Platno na ovaj nacin ostaje elasticnije nego kod toplog tutkaljenja. Tutkali se 5 -
5,5 % želiranim tutkalom koje se dobiva odležavanjem tople tutkalne otopine na hladnom mjestu.
Želirano tutkalo nanosi se kružnim potezima cetkom od konjske strune. Prilikom nanošenja cesto se
pojavi pjena koja nestaje sama od sebe. Najbolje je dio želirane mase staviti na sredinu i kružnim
potezima ici prema kraju. Platno se nanošenjem uteže, a prema svjetlu se vide neobradene površine.
Nakon utezanja platna i nanošenja drugog nanosa, zaobljenim plasticnim ili gumenim ravnalom
uklanja se višak i tutkalo utiskuje u ocice platna. Višak tutkala koji se pojavio na poledini platna,
unutarnjim bridovima okvira i središnjih letvi treba vlažnom krpom ocistiti i isprati. Na preparaciji
bi se ovaj propust manifestirao u obliku plikova.

Kod platna grublje strukture laganim brušenjem treba ukloniti završetke vlakana i drvenaste
dlacice koji se nakon tutkaljenja podignu da pod opipom platno ne bi strugalo. Zadebljanja (cvorovi)
se pažljivo odrežu žiletom.

Ako je tutkaljenje bilo nepažljivo ili nepotpuno, na “sitastim tkanjima” cesto se na nezatvorenim
i neprekrivenim ocicama pojavljuju “zvjezdice” koje se najcešce ni preparacijom ne mogu ispuniti.


2.5.1. Tutkalo


Tutkalo je protein (bjelancevina, polipeptid) vlaknaste strukture kod kojeg su paralelni proteinski
lanci povezani vodikovim vezama. Osnovna materija iz koje se tutkalo proizvodi je bjelancevina
kolagen. Kolagen je sastavni dio kože, tetiva i organskog dijela kostiju. Netopljiv je u vodi,
raskuhavanjem se razlaže u glutin. Sve vrste životinjskih tutkala nazivaju se glutinska ljepila.
Tutkalo u hladnoj vodi bubri, a u nabubrenom stanju lako se otapa u vrucoj vodi i stvara koloidnu
otopinu koja ima svojstvo ljepljivosti. Otopina tutkala hladenjem prelazi u gel koji se otapa
zagrijavanjem na 30-500C. Koristi se kao topla otopina koja stvara cvrsti film prelaskom u gel i
isparavanjem vode uz veliko skupljanje. Tutkalo se na sobnoj temperaturi otapa u dimetilformamidu.
Životinjska tutkala proizvode se iz otpadaka životinjskih koža i kostiju pa razlikujemo kožna i
koštana tutkala. Koštano tutkalo se dobiva iskuhavanjem mljevenih odmaštenih kostiju. Brže bubri,
lakše se otapa, tvrde i brže lijepi od kožnog tutkala pa se više koristi kao ljepilo u drvnoj industriji
(danas je zamijenjeno disperzivnim ljepilima-drvofix).

Kožna tutkala se dobivaju iz štavljene kože. Elasticnija su pa se više koriste u slikarskoj struci.
Cijenjeno je zecje tutkalo koje se dobiva iskuhavanjem zecjih kožica, a posebno francuski proizvodi
“colle Totin” i “colle de lapin extra”. Odlikuju se elasticnošcu i uvijek istom kvalitetom. Najcistije je
tutkalo želatina, posebno jestiva želatina. Po sastavu je skoro cisti glutin, ima najvecu snagu
ljepljivosti i vezivanja. Kad se koristi umjesto tutkala zbog jace snage vezivanja mora se malo
smanjiti koncentracija želatine.

Riblje tutkalo (lat. ichtyocolla) je osušeni mjehur nekih vrsta riba (jesetre). Poznat je astrahanski
riblji mjehur. U nabubrenom stanju se otapa u alkoholu pa se koristi za pripremu fiksativa. Zbog
visoke cijene koriste ga samo restauratori.

Tutkalo dolazi u trgovinu u obliku ploca, zrnaca, krupice, ljuski. Priprema se tako da u manjoj
kolicini vode bubri nekoliko sati (ovisno o kvaliteti i velicini zrnaca). Nabubreno tutkalo otapa se na
vodenoj kupelji na temperaturi 50-600C u preostaloj kolicini vode. Ne smije se otapati direktno na
vatri jer bi moglo doci do gubitka vezivne snage tutkala. Tutkalo je higroskopno, djelovanjem vlage
bubri i otapa se. U vlažnoj atmosferi gljivice i plijesni napadaju i razaraju tutkalo. Od djelovanja
plijesni može se zaštititi dodatkom živinog klorida, HgCl2, fenola itd. Brzo se razgraduje u kiselom i
lužnatom mediju (3 ? pH ?9), kao i djelovanjem enzima.

Trajnost tutkalnog nanosa, netopljivost i otpornost u vlažnoj sredini povecavaju se dodatkom
alauna (stipse) koji je po sastavu kalijev-aluminijev sulfat, u kolicini od 10% u odnosu na kolicinu
suhog tutkala. Formalin se koristi za špricanje osušenog tutkalnog sloja. Tutkalo se štavi i postaje
netopljivo u vodi. Upotrebljava se 5% otopina formalina koja se dobije rijedenjem obicnog
formalina s šest dijelova vode. Tutkalo postaje netopljivo i reakcijom s taninom koji je sastojak drva
pa se koristilo za konsolidaciju drva.

Priprema tutkalne otopine:

Za pripremu 500 ml 6%-tne otopine tutkala treba :
- tutkala (5 x 6 g)..............................30 g
- alauna (stipse) (10% od 30 g)........... 3g
- vodom dopuniti do........................... 500 ml

ili

Za pripremu 100 g (100 ml) 6%-tne otopine treba 6 g tutkala, a za 500 ml 6%-tne otopine treba 5
puta više tutkala (30 g).

Tutkalo se stavi u manju kolicinu hladne vode da bubri, nabubreno tutkalo doda se u preostalu
kolicinu vode. Alaun se otopi u maloj kolicini vode i doda toploj tutkalnoj otopini koja se priprema u
vodenoj kupelji.
želatina u listovima – najcišce tutkalo
Nazad na vrh Ići dole
Pogledaj profil korisnika
miskica

avatar

Zodijak : Vaga

Broj poruka : 133
Datum upisa : 29.09.2009

PočaljiNaslov: Re: Slikarska tehnologija i slikarske tehnike   Pon Okt 19, 2009 2:26 pm



2.6. PREPARIRANJE PLATNA



Preparacija se sastoji od veziva punila (filera) i bjelila, koji joj daju potrebnu gustocu, bjelinu,
sposobnost upijanja i vezivanja boje. Punila su: kreda (šampanjska kreda, brdska kreda), gips
(bolonjska kreda), kaolin. Bjelila su: titanovo bjelilo, cinkovo bjelilo, litopon, olovno bjelilo. Vezivo
daje specificna svojstva preparaciji, prilagoduje je tehnici slikanja i nositelju slike.
Prema vezivu razlikuju se cetiri vrste preparacija: tutkalno-kredna (vezivo je tutkalo), poluuljena
ili emulzijska (vezivo je emulzija - mješavina hidrofilnog i hidrofobnog veziva), uljena (vezivo je
ulje) i disperzna (vezivo je disperzija akrilne smole u vodi). Svaka od njih ima odredene prednosti i
nedostatke.

Tutkalo-kredna preparacija brzo se suši, ne žuti jer nema ulja koje dovodi do tamnjenja, ali je
manje elasticna od ostalih preparacija. Upojna je i krta, bez dodatne obrade kojom se smanjuje
upojnost, nije preporucljiva na platnu. Uglavnom se koristi na dasci. Poluuljena preparacija je zbog
emulgiranog ulja manje upojna, otpornija je na djelovanje vlage i elasticnija je u odnosu na tutkalokrednu
preparaciju. Bolje je prilagodena uljenoj tehnici i platnu kao elasticnijem nositelju slike.

Zbog ulja žuti i zahtijeva duže sušenje (barem 6 mjeseci). Uljena preparacija je najbolje prilagodena
uljenoj tehnici, ali zbog ulja zahtijeva dugo sušenje (cak do 3 godine) kojem se uglavnom ne
posvecuje dovoljna pažnja pa je tehnolozi nazivaju “otrovom uljene slike”. Veliki broj slika iz 19.
stoljeca izvedenih na uljnim preparacijama brzo je poceo propadati. Razlog brzom propadanju je
nedovoljno sušenje preparacije, slabo tutkaljenje i prekomjerna upotreba sikativa zbog cega platno
postaje krto i raspada se. Disperzna preparacija je novijeg datuma, do sada je pokazala dobra
svojstva, a njenu pravu vrijednost ce pokazati njeno trajanje. Najbolje je prilagodena tehnici akrilika,
ali se koristi i za druge tehnike. Elasticna je i ne žuti.



2.6.1. Tutkalo-kredna preparacija



Najprikladnija koncentracija tutkala za preparaciju platna je 5 - 5,5%. Otopina ove koncentracije
daje tanke i jednolicne nanose koji ne stežu suviše brzo. Temperatura tutkala ne smije biti veca od
450C. Ako je temperatura veca, primit ce više punila pa ce biti gušca, ali slabije vezana. Niža
temperatura dozvoljava manje punila pa ce preparacija biti tvrde vezana.

Priprema: Punilo i bjelilo se u suhom stanju dobro izmiješaju. Obicno se miješa 1 dio bjelila s 2
d. punila ( 1:9 ako je cisto titanovo bijelilo) . Najbolje je smjesu punila i bjelila dodavati polako,
sipanjem kroz sito, dok se na površini ne zadrži tanki sloj, što je znak da je postignuta optimalna
kolicina. Samo od sebe, bez miješanja punilo i bjelilo ce pasti na dno. Preparacija treba pola sata
mirovati da izadu mjehurici zraka, a zatim se polako izmiješa i procijedi kroz gusto sito. Pri
cijedenju i nanošenju zna se zapjeniti pa su stari slikari dodavali nekuhano, ali obrano mlijeko s još
pola dijela špirita.

Za nanošenje preparacije najbolja je mala savijena cetka od konjske grive, a može se koristiti i
široki kist ili vuneni valjak. Obicno se nanose tri sloja. Nakon nanošenja prvog sloja platno se suši
na zracnom mjestu. Prije stavljanja drugog nanosa, oprezno se obrusi, opraši, navlaži mokrom
spužvom da ne upije vezivo iz drugog sloja i time ga oslabi. Potezi drugog sloja su ukršteni s
potezima prvog. Treci nanos se nanosi nakon sušenja i laganog brušenja drugog sloja. Zadnji nanos
se ne brusi jer bi preparacija postala još upojnija. Ako slikar ne voli da mu “platno pije”, upojnost se
može smanjiti izoliranjem 2%-tnom otopinom želatine u poluželiranom stanju koja se nanosi
mekanom spužvom da ostane vezana na površini u obliku tanke membrane. Može se koristiti i 3%-
tna otopina tutkala ili otopina damar smole u lak benzinu (white spirit) u težinskom omjeru 1:6, koja
se nanosi tamponom, kružnim potezima.

Za slikanje uljenom bojom može se na krednu preparaciju staviti tanki sloj razrijedene tempera
boje. Talijanski slikari su te dodatne slojeve crvene, smede ili sivkaste tempera boje nazivali
“imprimaturama”. Impresionisti slikaju na bijelom dodatnom sloju olovne bijele boje.

Slika 2. 14 Potrebni pribor za prepariranje Uzorak sirovog i prepariranog
lana



2.6.2. Poluuljena (emulzijska) preparacija (bijela)



Kod ove preparacije bitno je da se miješanjem postigne stabilna emulzija koja joj daje svojstvo
dobrog oslikavanja, vezivanja i prihvacanja narocito emulzijskih i uljnih premaza. Ona zbog ulja žuti
pa se treba sušiti izložena svjetlu. Laneno ulje se može zamijeniti lanenim štand-uljem (ulje
ugušceno polimerizacijom), koje manje žuti.

Priprema: U emajlirani lonac stavlja se 2 vol. dijela krede i 1 vol. dio bjelila ( ili manje ,ovisi o
snazi bjelila). Uz stalno miješanje dodaje se postupno 5%-tne otopine tutkala tako da se dobije
jednolicno gusta masa, kojoj se uz miješanje dodaje do 1/2 vol. dijela lanenog firnisa ili, još bolje,
lanenog štand-ulja koje se prethodno razrijedi s rektificiranim terpentinom u kolicini od 1/4 težine
štand ulja. Može se dodati 1-2 kapi sikativa (kobalt-naftenata). Dodavanjem ulja masa postaje gusta i
žilava. Ako postane teška za miješanje, opustit ce se dodavanjem nekoliko kapi tutkalne otopine.
Važan je postupak emulgiranja koji zahtijeva stalno miješanje uz polagano dodavanje ulja, koje se
mora emulgirati prije dodavanja nove kolicine. Masa postaje jednolicno glatka, blagog voštanog
sjaja. Dodavanjem tutkalne otopine (2-3 vol. dijela) ona postaje tekuca. Premazi moraju biti tako
tanki da je boja platna gotovo providna. Uvijek je bolje staviti jedan tanji nanos žitkije preparacije
više, nego jedan nanos gušce preparacije manje. Preparacija se nanosi topla (stoji u vodenoj kupelji)
u tri ukrštena nanosa, kao i tutkalo-kredna. Ako previše upija, može se izolirati, kao i tutkalo-kredna
preparacija.

Stabilnost emulzije treba ispitati jer je tutkalo slabi zaštitni koloid i ne daje uvijek stabilnu
emulziju s uljem i pored intenzivnog miješanja. Proba stabilnosti emulzije vrši se kapanjem 2-3 kapi
preparacije u cašu hladne vode. Nakon miješanja na površini vode se ne smije pojaviti tanki uljeni
sloj. Ako se ulje ipak pojavi, stabilnost emulzije se može popraviti dodavanjem žumanjka koji se
izmiješa s malim dijelom preparacije i doda ostatku.

Postoje i drugi recepti za pripremu poluuljene preparacije. Dodavanjem žumanjka kao
stabilizatora emulzije tutkalnoj otopini, kredi, bjelilu i ulju takoder nastaje poluuljena preparacija,
koja se zbog žumanjka naziva tampera-preparacija.



2.6.3. Uljena preparacija



Uljena preparacija se izvodi na brižno impregniraom platnu da ulje ne bi prošlo kroz sloj tutkala
koji štiti niti platna. Platno koje nije dobro izolirano upija ulje i kroz kratko vrijeme postaje krto i
lako se raspada. Uljena preparacija je najslicnija slojevima uljene boje. Malo upija vezivo boje pa se
na njoj ugodno slika. Boje na njoj ne matiraju. Zbog velike kolicine ulja, tamni i žuti, cesto je suviše
masna, s vremenom postaje staklasto tvrda pa se slojevi boje ponekad ljušte. Cak i tvornicki
preparirana platna s uljenom preparacijom cesto su premaštena pa slabije vežu nanose uljene boje.
Platno bi trebalo odležati na svjetlu barem još godinu dana. Prije slikanja se previše masna i
neupojna preparacija može odmastiti (opostiti) trljanjem cistom krpom namocenom cistim
apotekarskim benzinom ili alkoholom dok ne nestane masni sloj.

Priprema: Kao bjelilo najbolja je mješavina istih kolicina olovnog i cinkovog bjelila. Cinkov
oksid je izrazito krt pa se sam ne koristi, titanovo bjelilo je previše inertno. Olovno bjelilo daje
izvrsnu plasticnost, ali je otrovno. Laneno ulje bi trebalo biti malo ugušceno (prosuncano) i
razrijedeno terpentinom u omjeru: 1 dio terpentina i 3 dijela ulja. Ovako pripremljena preparacija je
matiranog sjaja, povoljne gustoce i upojnosti.

Danas se uljena preparacija malo koristi, zamijenjena je dobro izvedenom poluuljenom
preparacijom.



2.6.4. Disperzivna preparacija



Vezivo u ovoj preparaciji je disperzija akrilne smole u vodi, koja se naziva akrilna emulzija. Na
tržištu se nalazi dosta kvalitetnih domacih (KARBON- Zagreb) i inozemnih preparacija: (GESSO
POLIMER - Talens, GESSO ACRYLIC -Talens, LIQUITEX GESSO- Lefranc itd. ).

Preparacija se može pripremiti s akrilnom emulzijom koja se razrijedi vodom i pomiješa s
bjelilom u omjeru:

akrilna emulzija
voda
bjelilo i punilo (filer)
za temperu
134
za ulje
123

Akrilna preparacija je najbolja za akrilik tehniku, ali pokazuje dobra svojstva s temperom i uljem.
Gradnja slike je najkvalitetnija kad se koriste premazi na bazi istih ili srodnih veziva. Staro je
pravilo “slicno sa slicnim”.

Zrno tkanja nakon prepariranja mora ostati uocljivo i “živo”. Preparacija ne smije prekriti
strukturu platna. Veca površina zbog zrnate teksture omogucuje i cvršce povezivanje boje s
podlogom. Dobro izvedena preparacija mora umjereno upijati vezivo da bi se cvrsto vezala s
bojanim slojevima slike. Poznato je da odležavanjem svaka preparacija sazrijeva i postaje
kvalitetnija podloga slike.



2.6.5. Obojene preparacije



Obojene, tonirane preparacije, strucno se nazivaju gvaš preparacije (franc. gouache). One manje
reflektiraju svjetlo od bijelih preparacije pa ton ne smije biti taman, nego je bolje što svjetliji.
Obojeni pigment ili smjesu pigmenata treba u istom vezivu preko noci namociti i namocenog u
dosta tekucem stanju polako dodavati bijeloj preparaciji. Obojenost preparacije može se postici
dodatkom obojenog sloja koji se nanosi na bijelu preparaciju. Cesto se koristi razrijedena jajcana
tempera, 2%-tna otopina želatine pojacana dodatkom jajcane tempere kao vezivo radi bržeg sušenja
ili sloj razrijedene uljene boje.

Proba upojnosti preparacije:

1. Tanki sloj sirovog lanenog ulja na preparaciji mora se upiti za 5 sati.
2. Naneseni sloj vode mora se upiti kroz 15 minuta. Ako preparacija ne upije vodu ili se ne može
namociti ni trljanjem s vodom, premaštena je i vrlo slabe upojnosti.
3. Prema holandskoj tvornici “Talens” (iako to više nije mjerodavno zbog razlicitog pripremanja
boje) namaz kobaltno plave uljene boje desetak dana se izloži suncevoj svjetlosti. Boja je osjetljiva
na jace upijanje veziva zbog cega puca (nastaju krakelire), ako je preparacija jace upojna.



2.7. GREŠKE KOD PREPARACIJA



1. Zvjezdice na tutkalnom sloju nastaju na rijetko tkanim “sitastim tkanjima” nakon nepažljivog
tutkaljenja. Kroz otvorene ocice preparacija izlazi na nalicje platna. Ako se zvjezdice pojave i uz
brižno tutkaljenje, preparaciji se viskozitet poveca hladenjem pa ce nanošenjem ispuniti otvorene
ocice koje je tutkalo proželo i zaštitilo.

2. Rupicavost sloja preparacije, koja se manifestira kao iglicasti ubodi na preparaciji, može biti
uzrokovana prevrucom preparacijom, pjenjenjem preparacije ili upotrebom porozne krede koja nije
namakanjem otpustila zracne mjehurice. Zracni mjehurici sušenjem preparacije pucaju i ostavljaju
sitne rupice.

3. Raspucavanje i ljuštenje slojeva preparacije može biti posljedica prejakog tutkaljenja, tvrdo
vezane preparacije, posebno kad se nanosi u debljim slojevima, ili velike kolicine sredstava za
štavljenje zbog cega ne dolazi do cvrstog povezivanja slojeva.
4. Klizanje boje nastaje kad je preparacija prejako tutkaljena, prejako izolirana ili previše masna
(kod uljene preparacije). Boja pri slikanju kliže kao po staklastom sloju.



2.8. ZAŠTITA PLATNA S NALICJA



Platno treba zaštititi i s nalicja od djelovanja blage, sumpornih plinova iz zraka koji s vlagom daju
kiseline, prašine i cade koje apsorbiraju agense iz zraka i doprinose propadanju platna. Kroz povijest
slikarstva koristile su se voštano-smolne smjese, premaz tutkalom, šelakom ili nekom drugom
smolom. Na nekim Tizianovim platnima nalicje je obradeno gustom tutkalno-krednom preparacijom.
Danas se najviše koristi lijepljenje cvrstog papira na poledinu okvira ili cvrsti okvir s napetom
gazom koji je uložen u žlijeb na unutarnjem rubu letvica okvira. Pri normalnim uvjetima ovo je
zadovoljavajuca zaštita.
zaštita nalicja može se izvesti i pomocu lesonitnih ploca pricvršcenih vijcima na okvir



3. PAPIR



Prethodnik papira, po kojemu je papir i dobio ime, je papirus. Biljka papirus je samoniklo
uspijevala u dolini Nila. Stabljika biljke papirus rezala se u trake koje su se poprecno slagale,
prešale, sušile na suncu i polirale pomocu školjke, kosti ili kamena. Papirus je preživio tisuce godina
u suhoj atmosferi Egipta. Gubitkom vlage papirus postaje krt, primanjem vlage vraca mu se
fleksibilnost. U Egiptu je papirus bio u širokoj upotrebi od oko 2000 godina p.n.e. do 9. stoljeca, kad
je uveden papir.

Otkrice papira pripisuje se Kinezima nekoliko stoljeca prije nove ere. Koristio se za razlicite
svrhe, a upotreba papira za pisanje datira od 2. stoljeca. Svoju vještinu proizvodnje papira cuvali su
tajnom više od 700 godina, sve dok neki kineski proizvodaci papira nisu bili zarobljeni od strane
muslimana i odvedeni u Samarkand, u Uzbekistan. Evropljani su konacno savladali vještinu izrade
papira naucivši je od muslimana oko 1200. godine. Prva tvornica papira u Evropi pocinje s radom u
Italiji 1276. godine- tvornica Fabriano, ciji su papiri i danas medu najkvalitetnijima. Suvremena
proizvodnja papira u kojoj je drvo glavna sirovina, datira od 1846. godine kad je proizveden prvi
papir iz drvne celuloze.




3.1. PROIZVODNJA PAPIRA



Drvo sadrži oko 50% celuloze, 30% lignina, kemiceluloze, smole i drugih primjesa. Celuloza se
odjeljuje od ostalih sastojaka kemijskom preradom drva, raskuhavanjem s natrijevim hidroksidom ili
kalcijevim hidrogensulfitom, pa se dobije natron celuloza ili sulfit celuloza. Osim celuloze, za
proizvodnju lošijih vrsta papira služi i drvenjaca, koja se dobiva brušenjem drva u vodi koja
otplavljuje masu drvnih vlakanaca. Pulpa je papirna masa dobivena od razlicitih sirovina. Pulpi se
dodaje vezivo koje sprjecava upijanje i razlijevanje boje i punila koja popunjavaju mikroskopski
sitne meduprostore izmedu celuloznih vlakana. Papirna masa na pokretnim sitima postepeno gubi
vodu. Prolazom izmedu valjaka, koji su na kraju procesa zagrijani, celulozna vlakna se ispreplicu,
zbijaju i povezuju. Prožimanjem dodacima (vezivom, punilima, pigmentima) papirna masa se
ucvršcuje i formira u list papira odredene širine, debljine, gramature i kvalitete površine.

Papirna vlakanca pod mikroskopom detalji sita za papir sa vodenim pecatom

Sušenjem se celulozna vlakna dobro vezuju uz pomoc dodataka, ali i vodikovim vezama izmedu
molekula celuloze. Kvaliteta papira ovisi o cistoci celuloze i dužini celuloznih vlakanaca.
Sirovine za najkvalitetnije vrste papira su lanene, konopljine i pamucne krpe ili vlakana lana,
konoplje, pamuka, duda (kineski papiri), bambusa (japan papir).

Cijenjeni su, posebno za umjetnicke svrhe, rucno proizvedeni papiri iz otpadaka lana, konoplje,
pamuka. Karakteristike rucno proizvedenog papira su nejednaki i istanjeni rubovi kao i specificna
struktura koja ovisi o vrsti sita na kojem se pulpa cijedi i prešanjem formira u list papira (slika 3.2).
U odnosu na strojno proizvedene papire, rucno proizvedeni papiri manje podliježu utjecaju vlage i
trajniji su.




3.2. PAPIR KAO NOSITELJ SLIKE



Papir spada u grupu lakih i elasticnih nositelja slike. Vec su Rembrandt, Rubens, i drugi poznati
slikari koristili papir za djela manjih formata. Ti su papiri rucno proizvedeni od otpadaka lana,
konoplje ili pamuka. Današnji papiri proizvode se strojno, a kao sirovina se koristi celuloza drva.
Papiri od krpa su bolji, ali i skuplji. Dobre vrste strojno proizvedenih papira dobivaju se miješanjem
celuloze drva i krpa lana, konoplje ili pamuka. Deblji papiri koriste se za nositelje slike.
Debljina strojno proizvedenog papira je obicno od 0,1-0,3 mm. Gramatura papira je 100-300
g/m2, a širina 150 - 200 cm.

Najcešce se koristi natron papir (nije bijeljen pa ima smedu boju). Cvrst je i žilav, može se napeti
na okvir kao i platno, preparirati veca površina i rezati na potrebne formate. Ako je dobro obraden
može biti dobar nositelj za skice i manje studije. Po gramaturi spada u polukartone (150-250 g/m2).



3.2.1. Napinjanje papira na okvir



Celuloza papiru daje svojstvo higroskopnosti. Papir na vlazi bubri, sušenjem se skuplja i uteže pa
se može, ako je dovoljno cvrst, nategnuti na okvir.
Za napinjanje papira koristi se cvrsti drveni okvir i do 150 cm širine, 2,5-3 m dužine, širine letvi
10- 12 cm. U okviru vecih dimenzija potrebna je središnja letva kako bi se sprijecilo izvijanje okvira
pri stezanju papira. Papir se prilikom napinjanja i obrade steže više nego platno, zato se koristi cvrsti
jaci okvir. Papir se reže za 8-10 cm više za prijevoj sa svake strane okvira. Odrežu se sva cetiri ugla
papira u dijagonalnom smjeru. Strana papira koja ce se obradivati okrene se prema gore i spužvom
navlaži paralelnim potezima. Papir se pažljivo okrene, zatim se navlaži i druga strana. Papir ne smije
biti promocen. Posebno pažljivo treba postupati s papirom koji ima drvenjace jer se jacim vlaženjem
lako raspada.

Celulozna vlakna, vezivo i punilo bubre što dovodi do istezanja u smjeru dužine i širine papira pa
se papir nabora. Na papir se postavi okvir, pravilno okrenut prema papiru (istak ili zaobljeni krajevi
okvira okrenu se prema papiru) i lijepi ljepilom topljivim u vodi (glutolin- po sastavu je
metilceluloza, reverzibilno ljepilo, u vodi bubri i prelazi u viskoznu bezbojnu masu koja nije
pokvarljiva). Lijepljenje pocinje nanošenjem ljepila na poledinu duže letve i priležeci prijevoj
papira. Nastavlja se pritiskom na prijevoj suhom krpom od sredine prema krajevima bez zatezanja
prijevoja. Prelazi se na drugu dužu letvu pa na krace letve okvira. Pažnju treba obratiti na dobro
zalijepljene uglove. Papir se suši u vodoravnom položaju do sljedeceg dana. Sušenjem se papir
skuplja i napinje.



3.2.2. Napinjanje papira na dasku



Slika 3. 1 Napinjanje papira na dasku
Papir se navlaži spužvom ili se, kao kod akvarel papira, položi u tacnu s vodom da se natopi. Nakon
vadenja se ocijedi, polegne na crtacu dasku nešto vecih dimenzija od papira, lijepi ljepljivom trakom
(pik papir) i pusti da se osuši. Sušenjem se papir nateže.




3.2.3. Impregniranje papira



Za tutkaljenje papira bolje je koristiti otopinu tutkala niže koncentracije, oko 4%, ali toplu (40-
450C) da bolje penetrira u papir i ucvrsti ga. Tutkalo se nanosi mekanom prirodnom spužvom u dva
premaza. Drugi premaz tutkala nanosi se ukrštenim potezima s prvim premazom cim se prvi premaz
tutkala malo upije.




3.2.4. Prepariranje papira



Uljena preparacija se ne koristi na papiru. Danas se cesto koristi disperzna preparacija koja se
kupuje gotova, ili tutkalo-kredna preparacija koja se priprema s 4-5%-tnom otopinom tutkala.
Nanose se 3-4 tanja nanosa mekanom ocijedenom cetkom. Drugi sloj preparacije može se nanijeti 2-
3 sata nakon prvog sloja. Treci sloj se nanosi sljedeci dan. Prethodno je dobro drugi sloj lagano
obrusiti i navlažiti. Obradeni papir se odreže i objesi da odleži prije slikanja.

Za slikanje se odrezani i odležani papir pricvrsti na cvrstu podlogu -lesonit plocu (vlaknatica)
ljepljivom trakom (pik papir na kojem je ljepilo dekstrin). Najbolje je koristiti ljepilo na bazi istog ili
slicnog veziva koje je i u papiru, zbog jednakih napetosti u materijalu.

Papir se može pomocu prijevoja zalijepiti na lesonit plocu. Sa svake strane se odreže više papira
za prijevoj. Ljepilom se prijevoj zalijepi na poledinu lesonit ploce. Ploca se prekrije papirom i
optereti dok se ne osuši. Kad je papir oslikan, skida se s ploce. Suši se nekoliko mjeseci, a zatim
kašira (lijepi) na cvrstu podlogu kao što je karton,ljepenka ili lesonit.




3.2.5. Kaširanje papira



Oslikana strana papira okrene se prema dolje. Poledina papira i karton premažu se ljepilom i
lijepe postepenim spuštanjem papira uz lagano pritiskanj da se istisnu zracni mjehurici i postigne
dobro spajanje. Na uglovima se papir izreže dijagonalno. Prijevoji se zalijepe na karton. Zalijepljeni
papir se optereti. Da ne dode do krivljenja kartona kašira se i poledina ( “kontrakaš”) papirom iste
gramature koji je kraci 2-3 cm sa svake strane. Kaširani papir se opet mora zaštititi papirom i
opteretiti da se dobro zalijepi.




3.2.6. Propadanje papira



Glavni sastojak papira je celuloza. Celulozna vlakna daju papiru mehanicke osobine, elasticnost i
dimenzionalnu stabilnost. Cijepanjem molekula celuloze u celuloznim vlaknima, oksidacijom i u
kiselom mediju, celulozna vlakna se razgraduju i postaju krta pa papir propada.

Cijepanje molekula celuloze uzrokovano je oksidacijom kisikom iz zraka koja je potpomognuta
djelovanjem vidljivog svjetla i UV zracenjem (fotooksidacija) zbog cega dolazi do pucanja molekula
celuloze i gubitka elasticnosti i mehanicke otpornosti. Djela na papiru cuvaju se u mapama zašticena
od svjetlosti ili u prostoru s umjerenom rasvjetom. Djelovanjem topline proces starenja i propadanja
papira se ubrzava. Papir žuti, postaje krt, gubi otpornost na savijanje. Vec je i temperatura od 250C
kriticna za papir. Uvjeti za cuvanje papira su temperatura oko 200C i relativna vlaga od 55-60%. U
prostoru s relativnom vlagom ispod 40% papir postaje krt. Relativna vlaga iznad 70% omogucuje
razvoj plijesni i mikroorganizama.

U papiru dobivenom iz drva prisutan je i lignin koji doprinosi kiselosti papira zbog aromatskih
spojeva koji imaju -OH grupu vezanu na benzenovu jezgru (fenoli). Lako se oksidira u obojene (žuto
do smede) spojeve i kisele produkte, koji dovode do hidrolize celuloze. Visoko kvalitetni papir
proizvodi se od celuloze drva koja je oslobodena lignina. Cista celuloza lana i pamuka je stabilna
ako nije izložena djelovanju vlage, plijesni i insekata. Papir dobiven od krpa ili prirodnih vlakana
biljaka je zbog toga kvalitetniji i trajniji. Papir od drvne celuloze, zbog uklanjanja drvenastih
materija kemijskom preradom drva, postaje manje elastican jer se i molekule celuloze razgraduju,
vlakna postaju kraca, a time i manje elasticna.

Veziva se papiru dodaju da bolje povežu celulozna vlakna. Veziva sprjecavaju upijanje i
razlijevanje boje (filtar papir ne sadrži vezivo). U boljim vrstama papira veziva su škrob, dekstrin,
tutkalo, derivati celuloze topivi u vodi (metilceluloza). Najlošije vezivo je kolofonij u obliku
smolnog sapuna kojemu se dodaju aluminijevi spojevi da se smola istaloži (koagulira) na vlaknima.
Aluminijev ion Al3+ hidrolizira i daje vodikove ione koji uzrokuju razgradnju celuloze.
Propadanje papira uzrokuju oksidi sumpora i dušika koji nastaju izgaranjem razlicitih goriva. Oni
s vlagom stvaraju kiseline, koje uzrokuju kiselost papira i njegovo daljnje propadanje.
Kiselost papira (acidifikacija papira) uklanja se neutralizacijom papira vapnenom vodom
Ca(OH)2 koja ima pH iznad 12.

H+ (aq) + OH- (aq) = H2O (l)

Višak kalcijevog hidroksida s CO2 iz zraka prelazi u kalcijev karbonat CaCO3, koji se precipitira
(taloži) na i izmedu celuloznih vlakana.

Ca(OH)2 (aq) + CO2 (g) = CaCO3 (s) + H2O (l)

U uvjetima novo nastale kiselosti, kalcijev karbonat uklanja kiselost jer prelazi u CO2 i vodu. Za
uklanjanje kiselosti može se koristiti i barijev hidroksid ili magnezijev hidrogen- karbonat,
Mg(HCO3)2..




3.2.7. Papiri u slikarskim tehnikama




Prema nacinu proizvodnje papiri mogu biti rucno ili strojno proizvedeni. Narocito su cijenjeni
rucno proizvedeni papiri od lanenih krpa. Mnogi od njih imaju vodeni znak koji je utisnut, a
razlikuje se vecom ili manjom prozirnošcu od ostale površine papira. Vodeni znak pokazuje pravu
stranu papira (slika 3.2).

Prema površinskoj obradi papiri mogu biti:

-vruce prešani (hot pressed paper, cesto se oznacava kao H.P.) glatki. Satinirani papir prolazom
izmedu zagrijanih valjaka dobiva vecu glatkocu i sjaj.

-hladno prešani papiri su zrnate strukture ( polu hrapavi i hrapavi). Hladno prešani papiri su
grublji, porozniji, slicni su rucno proizvedenim papirima.

U razlicitim tehnikama koriste se papiri koji moraju udovoljiti zahtjevima odredene tehnike.
Proizvedeni su od najfinijih sirovina, lanenih ili konopljinih vlakana.

Crtace tehnike ugljenom, kredom ili krejonom zahtijevaju papir fino zrnate strukture. Mokre
tehnike crtanja - crtež tušem, lavirani crtež- zahtijevaju papir glatke strukture, velike dimenzionalne
stabilnosti i smanjene upojnosti. Vezivo je najcešce tutkalo, škrob daje vecu upojnost i manju
elasticnost.

U akvarel tehnici bjelina papira na nekim mjestima ostaje netaknuta ili zbog lazurnosti tehnike
prosijava kroz slojeve boje. Prozracnost i intenzitet boje pojacava grubo zrnata površina papira.
Papiri za akvarel najcešce pripadaju kartonima gramature 200-600 g/m2. Vezivo je i u ovim papirima
najcešce tutkalo. Cesto se papir i površinski tutkali kako bi se sprijecilo razlijevanje boje. Površinski
tutkaljen papir ne smije se savijati jer bi sloj tutkala ispucao, a boja bi zbog vece upojnosti dobila
zagasitiji ton.

Japan papir ima specificnu upojnost i strukturu od finih svilenih, dudovih, rižinih vlakanaca u
kojoj su, kod debljih japan papira, vidljiva grublja bambusova ili deblja svilena vlakanca što ih cini
specificnim, kao što se vidi na slici 3.3.

Papir za gvaš je obicno toniran. Koriste se tonirani crtaci papiri, akvarel papir finijeg zrna, ali i
grublje zrnati lakši kartoni.

Papir za pastel mora imati grubo zrnatu strukturu pa cesto sadrži punilo naneseno na jednu stranu
papira prilikom proizvodnje. Umjesto satiniranja, brušenjem površine dobiva se baršunasta struktura.
Graficki papiri moraju imati svojstvo dobrog upijanja vlage pa imaju malu kolicinu veziva (škrob
ili dekstrin cešce nego tutkalo). Kao punilo se koristi i do 40% krede, više na gornjoj strani zbog
upojnosti graficke boje. Minimalnim dodatkom glicerina postiže se veca elasticnost.
Paus papir je poluprozirni bezdrvni papir natopljen sušivim uljem koje jednako lomi
svjetlo kao i papirna vlakanca.

Slika 3. 2 Fabriano papiri za akvarel
Slika 3. 3 Rucna proizvodnja papira u Japanu




3.3. LJEPENKA




Ljepenka je kao nositelj slike uvedena u 18. stoljecu. Proizvodi se lijepljenjem i prešanjem više
tanjih listova papira ili lijevanjem i valjanjem do 5 mm debelog sloja papirne pulpe. Ljepenka ima
gramaturu vecu od 600 g/m2. Dolazi u velicini 70x100 cm.
Sirovine za proizvodnju ljepenke su neobradena drvna celuloza, slama, bezdrvni papir, a
najkvalitetnija ljepenka proizvodi se od lanenih i konopljinih otpadaka. Ovisno o vrsti punila, na
tržište dolazi bijele, sive ili smede boje. U bijeloj ljepenci punilo je mrtvi gips pa je poroznija i krtija
od ostalih. U sivoj i smedoj ljepenci punilo je glina. Bolje vrste ljepenke lijepljene su tutkalom ili
kazeinom, a lošije vrste vodenim staklom ili smolnim ljepilom.



Nedostaci ljepenke



Cesto listovi papira u ljepenci nisu dobro zalijepljeni pa se pri tutkaljenju znaju ljuštiti (kalati) na
rubovima. Ako vanjski listovi nisu dobro zalijepljeni, nastaju plikovi prilikom tutkaljenja. Ljepenka
veceg formata se savija i krivi. Kao pouzdani nositelj slike koristi se ljepenka velicine do 35 x 50
cm, što je cetvrtina normalnog formata.




Obrada ljepenke



Za tutkaljenje se koristi 7-8% topla tutkalna otopina. Zbog dubljeg prodiranja bolje je koristiti 4 -
4,5%-tna vrucu otopinu tutkala, koja se nanosi u dva nanosa. Impregniraju se obje strane i bridovi.
Jaca tutkalna otopina,, narocito kad je mlaka ostaje vezana na površini kao staklasto tvrdi sloj na
kojemu ce preparacija biti slabo vezana.

Ljepenku je najbolje preparirati emulzijskom preparcijom u kojoj je koncentracija tutkala 5,5%.
Da ljepenka ostane ravna i zašticena od utjecaja vlage, preparira se na licu, nalicju i rubovima.
A.Uvodic: U hvarskoj luci, 1929., tempera, ulje / ljepenka, 49,5 x 69,8 cm




3.4. PERGAMENT



Legenda kaže da je kralj Eumen II od Pergama (197.g.p.n.e - 158.g.p.n.e) izumio pergament kada
plantaže papirusa više nisu mogle podmiriti potražnju za papirom.Prema drugom tumacenju-oko
200. p.n.e. jedan od faraona iz dinastije Ptolemejevica zabranio je izvoz papirusa iz Egipta, kako bi
sprijecio razvoj "biblioteka" u drugim zemljama-to je primoralo korisnike papirusa da nadu
alternativni materijal.

Pergament se izradivao preradom tankih koža najcešce mladih životinja: koza, ovaca, teladi,
magaraca pa i zmija. Proces izrade bio je vrlo jednostavan. S oguljenih životinjskih koža odstranila
se dlaka, zatim se koža tretirala vapnom. Depilirana koža napinjala se na drvene okvire i postupno
sušila. Sljedeca faza bilo je brušenje pomocu vulkanskog pijeska i glacanje uz pomoc kosti ili
glatkim kamenom. Što je pergament bio tanji to je bio cijenjeniji. Zadnja faza bila je natapanje
ispeglane kože u ulju, i sušenje ulja s ciljem da se postigne odgovarajuca elasticnost.

Pergament je u Evropi bio najzastupljeniji materijal za pisanje dok nije otkrivena tajna proizvodnje
papira oko 1200. godine. Ipak, cak i danas, poneki veoma važni dokumenti ispisuju se na
pergamentu zbog njegove trajnosti i izuzetne cvrstoce ( Versajski ugovor, Nobelova nagrada.. ).




4. DRVENI NOSITELJI




Drvo spada u cvršce i teže nositelje slike. Osim masivne drvene daske, danas se koriste drvene
ploce dobivene lijepljenjem i prešanjem razlicitih proizvoda drva. Zbog unakrsnog lijepljenja cesto
su “mirnije”, manje “rade” od masivne drvene daske. Svaka od njih pored prednosti ima i nedostatke
koje treba pravilnom pripremom svesti na najmanju mjeru.

Drvena daska se koristi kao nositelj štafelajne slike više od 4000 godina. Grci su najvrjednije
radove na drvu skupljali u pinakotekama. Faiyumski portreti su radeni na dasci. Prve ikone u
Sredozemlju javljaju se u 6. stoljecu. Srednjovjekovno slikarstvo radeno je na dasci. Na drvenim
daskama slikali su i majstori sjeverne renesanse.

Najcešce se koristi drvo koje je karakteristicno za odredeno podrucje. U Italiji se najviše koristila
topola, u Nizozemskoj hrast, lipa u Njemackoj, orah u južnoj Francuskoj. Leonardo da Vinci je
cesto koristio orah.




4.1. PRESJECI DRVA




Drvo je materijal nehomogene strukture koja se najbolje vidi na presjecima drva.

1 - srce
2 - sržni traci
3 - liko i kambij
4 - kora
5 - srž (jedrac)
6 - bjeljika (bijelj)
7 - godovi

Slika 4. 1 Poprecni presjek drva
Na poprecnom, celnom presjeku vidi se srce, središte stabla, koje je neotporni dio drva pa ga
treba ukloniti, a dobivene daske slijepiti. Središnji, kod nekih vrsta tamniji dio (zbog fizioloških i
kemijskih promjena dolazi do tamnjenja-kod hrasta, kestena, bora), srž ili jedrac je najcvršci i
najotporniji pojas gustog drva. Oko srži prostire se pojas bjeljike, koji je izgraden od mladih i
svjetlijih godova. Godovi su godišnji prirast drva. Na svakom godu razlikuje se proljetni mekši,
svjetliji dio goda i jesenski tvrdi i tamniji dio. Na pojasu bjeljike vide se sržni traci. Sržni traci se
protežu radijalno od srži prema kori, a imaju zadacu da bjeljiku opskrbljuju hranjivim sastojcima.
Kod stabala crnogorice vidljive su sitne pore presjecenih smolnih kanala koji teku paralelno s osi
stabla. Kambijev sloj stvara drvno stanicje. Liko, kao najmladi ali živi dio odvodi asimilate od
krošnje prema korijenu. Kora je mrtvo tkivo, koje u toku rasta raspucava.



Tangencijalni (tetivni) presjek


Daske dobivene ovim presjekom nazivaju se bocnice. Najcešce su duljine 4m, širine oko 25 cm i
debljine do 6 cm. Za nositelja slike nisu prikladne jer se krive zbog nejednakog upijanja i otpuštanja
vlage na lijevoj i desnoj strani. Daska srcanica i njoj priležece dvije daske srednjice su kvalitetni
nositelji slike.




Slika 4. 2 Tangencijalni presjek drva
(1-srcanica, 2-srednjice, 3-bocnice, 4-okorak, 5-svježe rezana daska srednjica, 6-osušena daska)
Kod svake daske bocnice razlikujemo unutarnju stranu okrenutu prema srcu stabla, tzv. “desnu
stranu” i prema kori okrenutu “lijevu stranu”. Lijeva strana je uvijek mekša, brže i ranije otpušta
vlagu, pa se i jace skuplja, što izaziva uvijanje daske na toj strani. Što je bocnica dalje od srca više se
krivi. Kvaliteta bocnica prema kori je sve lošija.




Radijalni presjek




Daske dobivene radijalnim rezom nazivaju se blistace. Godovi im leže okomito na širinu daske pa
se ne krive. To su najkvalitetnije daske za nositelja slike. Zbog puno otpada, radijalni presjek se
koristi samo za posebne svrhe.
Slika 4. 3 Radijalni presjek drva




4.2. FIZICKA SVOJSTVA DRVA




Drvo se sijece kad je potpuno dozrelo, kad više ne raste u visinu. Dozrelo drvo ima vecu
otpornost i cvrstocu, polakše upija vlagu pa ga i gljivice manje napadaju. Najkvalitetniji dio drva je
onaj koji se proteže 130 cm od zemlje do 130 cm ispod krošnje. Drvo se sijece zimi kad sadrži
najmanje drvnih sokova, iako i tada polovina njegove težine otpada na vodu. Daske dobivene
presjecima drva trebaju se sušiti na zraku i nekoliko godina da bi se postotak vlage smanjio na 12-
15%.

Pri sušenju dolazi do stezanja drva. Drvo se najmanje skuplja u pravcu osi stabla i to 0,1-0,5%.
Slika 4. 4 Skupljanje drva, “rad” dasaka dobivenih razlicitim presjecima drva

U radijalnom smjeru više se skuplja, 3-5%. U smjeru tetiva, u širini daske skupljanje je najjace, 5-
10% (slika 4.4). O pripremi drva ovisi i kasnija kvaliteta drva kao nositelja slike. Cennino Cennini
piše da daske za nositelje slike treba prethodno kuhati u vodi ili izlagati vodenim parama da bi se
uklonili (“izlužili”) hidrofilni sastojci, a drvo postalo stabilnije, trajnije i mirnije. Holandski slikari
su koristili isprane hrastove daske starih brodskih podova ili daske dna pivskih bacava. Nakon
višegodišnjeg sušenja na zraku, daske su lijepili i obradivali.




Struktura drva




Drvo se sastoji od drvne tvari i šupljina koje postoje u svim vrstama drva. Spojevi koji izgraduju
drvo su: celuloza, kemiceluloze, lignin i manje kolicine smole, etericnih ulja, šecera, trijeslovina
(tanina) i mineralnih tvari.

Stanice drva imaju fiziološku i mehanicku funkciju. Dijele se na potporno tkivo ili vlakna,
provodno tkivo ili sudove i rezervno tkivo ili parenhin. Stanice drva su duguljastog oblika i idu u
smjeru rasta drva (osim poprecnog parenhima koji izgraduje sržne trakove). Svaka vrsta drva ima
karakteristicnu gradu vidljivu golim okom ili pod mikroskopom. Ovisno o klimi i brzini rasta varira
kolicina pojedinih tkiva (proljetnog i jesenskog drva).

Slika 4. 5 Stanica drva u presjeku: a) u kosoj projekciji, b) u ortogonalnoj projekciji
Kod cetinjara (crnogorice) je grada jednostavna, sastavljena je uglavnom od sudova koji se nižu u
relativno pravilnim radijalnim nizovima, s nešto smolnih kanala. Zbog jednostavnosti grade na
presjeku su pravilno porozni. Odlikuju se markantnošcu godova. Sržni traci nisu uocljivi. Kad rastu
sporo na velikim visinama, godovi su tanki i drvo relativno gusto. Ako rastu brzo prevladava
proljetno drvo, manje gusto, s širokim godovima. Crnogorica spada u mekše vrste drva.

Drvo listaca (bjelogorice) ima složeniju gradu u kojoj su zastupljene sve stanice drva. Nisu
složene u pravilne redove. Imaju odredene zone pora koje se vide na presjeku po kojima se razlikuju:
hrast je koluticasto porozan, orah srednje koluticasto, lipu, jablan i bukvu karakterizira difuzna
poroznost. Godovi nisu markantni, jedva su vidljivi. Bjelogorica spada u tvrde vrste drva.


1. Celuloza izgraduje stanice drva. Celuloza drvu daje svojstvo higroskopnost, tj. svojstvo da
upija i otpušta vlagu ovisno o vlažnosti okoline. Zbog nehomogene strukture svi dijelovi drva ne
upijaju jednaku kolicinu vlage. Celuloza je uzrok bubrenju i skupljanju, “radu drva”, krivljenju i
pucanju drva.

2. Kemiceluloze su sporedne strukturne komponente. To su celulozne materije kracih molekula
od celuloze.


3. Lignin je manje ili više amorfna tvar koja ima ulogu ljepila. Lignin povezuje strukturne
jedinice sastavljene od celuloze u cvrstu drvenu masu. Lignin cini drvo drvom.

Tablica 1. Sastav drva

SASTA DRVA

LISTACE

CETINJARI

Celuloza
50 %
50 %
Kemiceluloze
26 %
23 %
Lignin
24 %
27 %
4.2.1. Vlaga

Vlaga je u drvu definirana kao postotak vode u odnosu na težinu suhe drvene tvari. Živo drvo je
puno vode (drvni sok) koja varira s gustocom drva. Tako topola može sadržavati 200% vlage,
cetinjari 120-150%, a hrast i bukva 80-90%. Što je gustoca drva manja, drvo je mekše i sadrži više
vode. Cim se posijece, drvo se pocinje sušiti. Najprije odlazi slobodna voda iz šupljina.
Isparavanjem slobodne vode drvo gubi na težini, ali se ne skuplja. Kad ispari slobodna voda drvo
sadrži izmedu 25 i 30% vlage (tocka zasicenja vlakana).

Ispod tocke zasicenja drvo zbog higroskopnosti gubi ili prima vlagu. Kad iz stanicnih stijenki
pocne isparavati vezana voda, sadržaj vlage pada ispod tocke zasicenja vlakana, dolazi do skupljanja
koje se nastavlja dok drvo ne izgubi svu vlagu. Zbog higroskopnosti, u uvjetima normalne vlažnosti
drvo zadržava uvijek odredenu kolicinu vode. Drvo se suši prema unutrašnjosti. Voda odlazi
difuzijom ili kapilarnošcu u poprecnom i uzdužnom pravcu. Sušenjem drva pri konstantnim
uvjetima, drvo dobiva ravnotežni sadržaj vlage u odredenim uvjetima temperature i vlažnosti. U
prostoru s centralnim grijanjem ono iznosi 6-8%, na normalnim okolnostima (200C i 65% relativne
vlage) oko 12%.

Svježe posjeceno crnogoricno stablo – za razliku od bjelogoricnih ili lisnatih stabala – u prosjeku
sadrži oko 55 – 70% vode u usporedbi s tehnicki (umjetno) osušenim drvetom. Od toga na jezgru
drveta otpada kolicina od oko 35 – 50%. Bjelogoricna stabla u prosjeku u sebi sadrže oko 79 – 100%
vlage u usporedbi s umjetno osušenim drvetom.

Svježe posjecena stabla nekad nazivamo i ''zelenim drvetom'' a to je donekle i opravdano jer takvo
stablo sadrži otprilike jednak udio vlage u sebi kao i još ne posjeceno stablo. Pri tome treba reci da
se ukupni sadržaj vlage mijenja s obzirom na vrstu stabla kao i stanište odnosno uvjete okoliša u
kojima se stablo razvija.

Sadržaj vlage odnosno vlaga stabla predstavlja onu vrijednost koju nazivamo vodom u stablu. Ovu
cemo vrijednost oznaciti slovom u i izražavamo je u postocima. Vlaga drveta daje nam potrebne
podatke o odnosu kolicine vode mv u stablu i drvene mase bez sadržaja vlage mo(tehnicki osušena
drvena supstanca mo).

Kolicinu vode u supstanci drveta moguce je stoga izracunati prema formuli kako slijedi:
drvo se mjeri u svježem stanju (kad još uvijek sadrži vlagu u sebi mu) a zatim se mjeri i u (tehnicki)
osušenom stanju. Medusobna razlika izmedu ove dvije mase (mu - mo) predstavlja masu vode u
stablu.


Vlaga drveta =Vlažno drvo (mu) – Masa suhog drveta (mo)/Masa suhog drveta (mo)x 100


U praksi su promjene sadržaja vlage u drvu relativno velike. Na primjer, pri prosjecnoj
temperaturi i relativnoj vlažnosti zraka od 80%, drvo se suši do ravnotežnog sadržaja vlage od 16-
17%. Ako se relativna vlažnost smanji na 40%, sadržaj vlage u drvu ce pasti na 8%. Ako bi se
relativna vlažnost ponovno digla na 80%, sadržaj vlage u drvu bi teoretski porastao opet na 16-17%.
makro snimke nekih poroznijih i manje poroznih vrsta drva



4.2.2. Skupljanje i širenje



Otpuštanjem vezane vode pocinje skupljanje drva i traje dok u drvu ima vode. Što je drvo gušce
više se skuplja. Zbog gušce strukture drva, hrast i bukva imaju volumno skupljanje od 15-20%. Kod
poroznih vrsta drva, kao što su topola i cetinjari, skupljanje varira od 10-15%.

Tablica 2 Srednja kontrakcija za promjenu relativne vlažnosti od 1%

Vrste drva
Tangencijalni pravac
Radijalni pravac
Porozno drvo ( svijetla drva, cetinjari, porozni hrast i bukva )
0,2% - 0, 3%
0,10% - 0,15%
Gusto drvo ( tvrda drva, gusti hrast i bukva, breza i brijest )
0,3% - 0,4%
0,15% - 0,20%

Promjene dimenzija ovise o pravcu u kojem je drvo sjeceno. Kod tangencijalnog reza širina
isjecene daske ide u tangencijalnom pravcu, a debljina u radijalnom. Kod radijalnog reza širina
isjecene daske ide u radijalnom pravcu, a debljina u tangencijalnom. Daska ce se manje kriviti ako
joj širina ida u radijalnom smjeru.

Drvo, zbog promjene vlažnosti, prima i otpušta vlagu, zbog cega se širi i skuplja. Te ucestale
promjene dimenzija nazivamo “rad drva”. Širenje drva je širenje materije drva. Stanice debelih
stanicnih stijenki širit ce se i skupljati više nego stanice tankih stanicnih stijenki. Gusto drvo, koje
sadrži više drvene tvari po jedinici volumena, više se skuplja i širi. Prodiranje vlage u šupljine nema
nikakvog utjecaja. I debljina drvene daske ima utjecaj na “rad” drva. Debela daska se širi manje od
tanke. Za vrijeme procesa skupljanja odredene hidroksilne grupe (-OH) se vremenom povežu i ne
mogu ponovno apsorbirati vodu. Skupljanje postaje u odredenoj mjeri trajno. Kao posljedica toga,
stare drvene ploce stvaraju neku vrstu opne koja je prepreka za vlagu.

Razlike specificne gustoce u krugu jedne vrste stabala mogu se raspoznati prema širini unutarnjih
prstena (godova). Tako je jasno vidljivo da je širina prstena, na primjer smreke, u skandinavskim
zemljama u kojima je vegetativni period znatno kraci puno manja od prstena smreke koje su izrasle i
razvile se u podrucjima Srednje Europe gdje period vegetacije ipak vremenski znatno dulje traje i
gdje vladaju puno povoljniji klimatski uvjeti.

Slicna razlika u širini prstena kod stabala vidljiva je i kad je rijec o podrucjima s razlicitom
nadmorskom visinom – što je nadmorska visina niža to su prsteni u stablu smreke širi. Godine
razvoja s povoljnijim klimatskim uvjetima takoder povoljno utjecu na širinu prstena, za razliku od
onih godina u kojima vladaju nepovoljniji klimatski uvjeti (na primjer niže temperature tijekom
godine, duži zimski uvjeti od uobicajenih i slicno).

* Specificna gustoca (g/cm3)
Smreka 0,30…. 0,43…. 0,64
Bor 0,30…. 0,49…. 0,86
Hrast 0,39…. 0,65…. 0,93
Bukva 0,49…. 0,68…. 0,88
Bongossi (tropsko drvo) 0,95…. 1,04…. 1,14

Kad bismo isušeno drvo tako prešali da u njemu ne ostane niti jedna praznina ili šupljina dogodilo bi
se sljedece: prešana drvena supstanca razlicitih vrsta stabala imala bi jednaku specificnu gustocu.
Njezina vrijednost kretala bi se oko 1,5 g/cm3 i predstavljala bi cistu gustocu supstance stanica
drveta. Velike razlike u specificnoj gustoci pojedinih vrsta stabala temelje se upravo na ukupnom
udjelu su stanicne supstance drveta i unutarnjih pora (šupljina) u stablu.
Nazad na vrh Ići dole
Pogledaj profil korisnika
miskica

avatar

Zodijak : Vaga

Broj poruka : 133
Datum upisa : 29.09.2009

PočaljiNaslov: Re: Slikarska tehnologija i slikarske tehnike   Pon Okt 19, 2009 2:33 pm

Eto to je orijentaciono to.
Ovde vam jos navodim i spisak literature i ostavljam link preko koga mozete skinuti ceo tekst.

Literatura:

* Metka Krajger-Hozo: Slikarstvo-Metode slikanja i materijali
* S. Sumerecker: Podloge štafelajne slike, Tehnike emulzione tempere
* Knut Nicolaus, The Restoration of Paintings, Könemann, Cologne 1999.
* Cennino Cennini : Knjiga o umjetnosti, prijevod K. Hraste, J. Matijevic
* Ž. Turinski: Slikarska tehnologija
* K. Andrejevic: Prirucnik za predmet slikarske tehnike
* C.V. Horie: Materials for Conservation
* Science for Conservators:
* Volume 1- An Introduction to Materials
* Volume 2- Cleaning
* Volume 3- Adhesives and Coating
* John S Mills and Raymond White: The organic Chemistry of Museum Objects
* Colin Hayes: Painting and Drawing Techniqves and Materials
* D. Vokic: Suvremeni lakovi za lakiranje umj. slika,
* Internet: http://www.artsstudio.com/, www.webexhibits.com, www.kremerpigmente.com,
http://www.amberalchemy.com/, http://www.lavendera.com/, www.artpapa.com,
http://www.toz.tel.hr/index.html .

Link : Slikarska tehnologija i slikarske tehnike

Nazad na vrh Ići dole
Pogledaj profil korisnika
Sponsored content




PočaljiNaslov: Re: Slikarska tehnologija i slikarske tehnike   

Nazad na vrh Ići dole
 
Slikarska tehnologija i slikarske tehnike
Pogledaj prethodnu temu Pogledaj sledeću temu Nazad na vrh 
Strana 1 od 1

Dozvole ovog foruma:Ne možete odgovarati na teme u ovom forumu
 :: Grafika , dizajn , uredjenje prostora :: Mala skola crtanja-
Skoči na: